Второй фундаментальный факт заключается в том, что отсутствие полноценной изобразительной базы делает восприятие несобственных качеств цвета неустойчивым.

Абстрактная (нефигуративная) живопись, уничтожая на холсте предметы, не может вовсе исключить контраст «фигуры и фона», игру пространственного и чисто плоскостного цвета. Но впечатление, которое таким образом создается, крайне хрупко и неопределенно, подвержено типичным колебаниям.

Недаром явление фигуры и фона относят в психологии к так называемым двойственным изображениям. То одно мы видим как фигуру, другое как фон, то наоборот.

Неизобразительное сопоставление двух цветов только в немногих случаях вызывает ясное впечатление выступания одного цвета и отхода назад другого. Напротив, чем шире и яснее изобразительная основа, тем определеннее может быть поставлен вопрос о пространственном положении цвета. Здесь не только художник, но и зритель без труда скажет, лежит ли данный цвет на данном плане картины или он лезет вперед, хотя предмет, к которому он относится, находится вдали.

Система изобразительных средств делает связь цвета и пространства точной, однозначной. Ассоциации цвета и пространства, возникающие при разглядывании пятен свободного цвета, крайне хрупки и субъективны.

Даже абстрактная линия на белом поле листа может читаться как предмет и создает вокруг себя пространство. Но пространственное положение такой линии неопределенно. То левый конец ее кажется лежащим ближе, то правый (имеется в виду отрезок наклонной прямой). Впечатление от положения линии изменчиво, крайне субъективно. Восприятие питается здесь лишь обрывками изобразительного опыта ¹⁴.

Так и цвет. Пятна свободного цвета несут лишь рудименты большого изобразительного и эмоционального опыта. Сплетение этих рудиментов создает хрупкую и неопределенно сплетенную ткань — повод для субъективных и изменчивых впечатлений.

Если абстракционист и постигает сущность вещей, то на своих холстах он делает все, чтобы скрыть свою тайну от зрителя.

Восприятие пятен свободного цвета всегда неустойчиво. Эта неустойчивость — капитальный психологический факт. Только реализация на картине прочной системы изобразительных средств создает убедительную тяжесть, убедительное выступание, убедительную связь цвета с плотной поверхностью предмета, убедительную игру света и тени, свечение предмета, свечение среды, ясную эмоциональную настроенность.

Абстракционисты много говорят о музыкальности цвета, пытаясь тем самым провести аналогию между эмоциональным действием неизобразительной музыкальной ткани и цветовой ткани живописи. Это важный вопрос.

Вопрос о синтезе звука и цвета, музыки и живописи был одним из боевых вопросов художественной жизни предреволюционной России. В декларациях и спорах это был чаще всего вопрос о совместном действии и внешнем синтезе. Техническая возможность смены световых сочетаний, их непрерывного движения во времени увлекала музыкантов, видевших в движении пятен света подобие звуковой ткани музыкального произведения. О грандиозном синтезе искусств мечтал Скрябин. Но, если вдуматься глубже, не внешний синтез звука и цвета составлял интересную черту художественного движения этого времени, а перевод явлений одного искусства на язык другого, поиск их внутренней близости. «Поэма экстаза» и особенно «Прометей» Скрябина ¹⁵ сами, без световых эффектов, вызывают посредством общего эмоционального звена ощущение жизни красок и света.

Постижение стихии цвета и света в самой музыке есть нечто более глубокое и типичное для этого времени, чем декларации о сопровождении музыки светом.

В русской живописи начала XX века столь же очевидно стремление к музыкальности. У Врубеля цвет музыкален прежде всего, предметная сторона не затемняет движения цвета. Музыкальны по-своему произведения К. Коровина 10-х и 20-х годов. В высшей степени музыкальна живопись Сапунова, Борисова-Мусатова и других интереснейших колористов того времени. В противоположность «оптическому» совершенству импрессионизма в русской живописи начала века возникла именно идея музыкальности и повышенной эмоциональности цвета.

В. Кандинский довел идею музыкальности цвета до абсурдной односторонности. По выражению одного английского искусствоведа, «Кандинский был захвачен психической (Кандинский говорил о духовном содержании красок. — Н. В.) аналогией между цветом и музыкой». Он искал «поющую вибрацию высоких звуков желтого, резонанс глубокого синего, жестких контрастов красного с воздушно-фиолетовым и неподвижным зеленым, контрастов мелодии, ритма и контрапункта» ¹⁶.

Но идея внутренней близости между цветом и музыкой привела Кандинского к отрыву цвета от его естественной почвы в живописи: изображения. Главный тезис Кандинского — эмансипация живописного выражения от связанности изображением. По его убеждению, цвет и форма имеют внутреннее значение, независимо oт изобразительных ассоциаций и сходства с предметами и явлениями действительности.

Увлечение полной аналогией между цветом и музыкальным звуком затемнило для Кандинского ценное зерно этой аналогии. Он должен был бы доказать, что эмоциональное действие цвета, цветового движения, цветовых ритмов и пр. затемняется изобразительностью, что одно мешает другому, что эмансипация от изображения необходима.

Но дело обстоит как раз наоборот. Именно изобразительность создает музыку цвета. Музыкальный звук — это содержательный звук, и цвет становится тем музыкальнее, чем он содержательнее.

Подчеркнем еще раз, цветовой аккорд и мелодичность линии в «Троице» Рублева не лишаются силы оттого, что в линии и краски замкнуто изображение трех странников и посредством цвета, форм и линий рассказана библейская легенда. Напротив, эмоциональное звучание цвета становится яснее и обогащается благодаря тому, что соединяется с изображением.

Сияющий голубой цвет, как цвет неба, несет едва заметный эмоциональный отголосок, — это цвет, подобный слову-определению, взятому в прямом значении (голубое небо); тот же цвет в одеждах ангелов приобретает новое, эмоционально несравненно более напряженное звучание, подобное эмоциональному звучанию поэтического сравнения (в одеждах голубых, как небо).

Сравнительно монохромный поток цвета с проблесками глубоких красных и глухих охристых тонов в «Себастьяне» Тициана был бы на абстрактном холсте просто скучной массой цвета, немного мрачноватой, а в картине, определяя выступающее из полумрака тело, запрокинутую голову страдающего человека, рисуя небо, костер, краски звучат как трагедия человека, краски выражают трагедию. Это и есть подлинная музыка цвета.

В художественном образе столкновение двух его слоев всегда порождает новые смыслы и новые — более сложные и сильные — чувства. Кандинский не понял того, что эмоциональное действие цвета обогащалось в изобразительной практике, а восприимчивость к эмоциональности цвета воспитывалась живописью. Уничтожение изобразительности, если оно вообще возможно (ведь отголоски изобразительных качеств остаются и в пятнах свободного цвета), делает эмоциональные качества цвета тривиальными или неопределенными.

Таким образом, полная аналогия между музыкальным звуком и цветом в живописи ошибочна. Уничтожение изобразительности уничтожает в цвете художественную содержательность — аналог музыкальности звука. Полная аналогия между живописью и музыкой приводит к игнорированию особенностей живописи и ограничению ее выразительных возможностей. Хорошо писал по этому поводу Гёте: «Цвет и музыкальный тон совершенно не сравнимы между собой; но оба они могут быть сведены к более общей формуле и выведены из этой формулы, каждый по-своему. Как две реки, берущие начало на одной горе, затем бегут в противоположные края, так что на всем их пути не найдется ни одного места, где они были бы похожи, так непохожи музыкальный тон и цвет» ¹⁷.

С теоретической точки зрения важнее было бы сравнить музыкальность цвета в живописи с музыкальностью звука в поэзии. Когда мы слышим в стансах Пушкина звуки первых стихов: