Но оба художника могут с равной силой воплотить в своих картинах познание жизни. Обе картины могут в равной мере претендовать на яркую жизненность образов.

Субъективность образов искусства бесспорна, с ней связана та сила личного воздействия, которая превращает искусство в мощное орудие воспитания чувств и внушения идей.

Но она не безгранична. Художник-реалист должен ясно понимать, чем она ограничена в реалистической картине.

В картине мы воспринимаем мир опосредованно. Посредником между зрителем и действительностью становится художник с его способом видеть мир и способностью выражать увиденное. Субъективность восприятия картины зрителем сталкивается с субъективностью восприятия мира художником, общественная обусловленность творчества художника — с общественной обусловленностью восприятия зрителя и, в частности, с воспитанием «глаза» зрителя.

Если зритель понимает художника — это значит, что в способе видеть мир у зрителя и художника есть общие черты, много важных общих черт. Общность в восприятии мира художником и зрителем ограничивает субъективную сторону в реалистическом искусстве.

Двойственная природа восприятия картины, заставляющая сталкиваться опыт художника и опыт зрителя, — психологический факт огромного значения.

Мы думаем, что субъективность образов искусства, отражая мироощущение художника, отражает вместе с тем историю общества, его интересы, уровень художественного развития. Субъективность художественного образа — это не только наличие в нем индивидуальных черт, но также своеобразное отражение общих недостатков и достоинств времени.

Искусство нашей Родины, искусство партийное и народное в силу своей демократической природы предполагает существенную общность в восприятии мира художниками и всеми тружениками, строителями новой жизни. Художник-реалист стремится пробудить творческие силы зрителя, стать понятным и нужным ему. Задача художника — развивать восприятие зрителя, открывая ему новые художественные ценности. А это возможно, только если есть общность между интересами и опытом художника и зрителя.

Восприятие цвета, как известно, не только вообще субъективно, но и значительно субъективнее, чем восприятие формы и восприятие пространства.

В теории колорита нельзя пройти мимо этого факта. Может быть, потому-то так и сильна эмоциональная сторона действия цвета, что в нем, так же как в почерке, манере класть мазок, мы слышим личный, особенный, «свой» голос художника. Однако и цвет в реалистической живописи претендует стать «языком», понятным зрителю.

В истории художественного использования цвета также воплощена история общества: в частности, история постижения человеком цвета и законов цветоощущения, история вкуса, история взглядов человека на искусство. То, как видел и понимал цвет Андрей Рублев, и то, как видели и понимали его, скажем, великие колористы итальянского Возрождения, — это разные «способы видеть», хотя и в них есть общее.

Конечно, ни одна эпоха в истории искусства, ни одно прогрессивное художественное движение не зачеркивает полностью достижений прошлых времен, а усваивает их и преодолевает. Новый колористический язык прививается обычно не сразу. Но если он осуществляет новую ступень в развитии реализма, он легко прокладывает себе дорогу, ибо он добивается той общности между художником и зрителем, которая обеспечивает яркую убедительность и жизненность новых решений.

Во введении к теории колорита нельзя обойти молчанием и еще один важный вопрос, от которого наши теоретики искусства нередко отмахиваются, неправильно связывая его с формалистическими тенденциями западного искусства XX века.

Картина, конечно, есть прежде всего образ реального мира, именно как образ она и заключает в себе истину искусства, познание сущности жизни, идею.

Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).

Спрашивается — подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? Этот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы, такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?

Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства — это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.

Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации этого принципа.

Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.

Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.

Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.

Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы, — теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.

Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.

В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.

Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит, — это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.