В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.

Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.

Вторая глава, так же как и первая, выдвигает проблемы, специфические для живописи, она также иллюстрируется по ходу изложения примерами известных и ярких цветовых решений.

В третьей главе рассматривается круг понятий, не разработанных в смежных науках, понятий пока еще очень неясных, но близких художнику и нужных искусствоведу.

Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета, — мы познаем пространственный план пятна, его тяжесть или легкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамичными, гармоничными, мрачными и пр. В изобразительной и художественной практике воспитывалось обогащенное восприятие цвета, цвет обрастал ассоциативным ореолом. Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувствительный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в «слово» изобразительного и выразительного языка живописи.

Кроме того, краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм. Третья глава содержит также такие понятия, как тяжесть, звонкость, пространственный план, эмоциональное качество цвета.

Автор книги хорошо понимает недостатки третьей главы. Они наглядно говорят о состоянии научной теории колорита. В главе не раз возникает аналогия с музыкой. И кажется досадным, что музыковедение располагает таким разработанным аппаратом понятий, в то время как теория живописи вынуждена прибегать к аналогиям.

Вторая часть, в состав которой входят IV, V, VI, VII и VIII главы, содержит анализ различных типов цветового строя в живописи, различных колористических систем. Эти главы не претендуют быть историей колорита. Они ставят другую задачу — показать разнообразие цветовых решений и связь цветового строя с содержанием искусства. Мы говорим: правда искусства — это прежде всего правда идей и чувств. Одушевлен ли художник коммунистическими идеалами наших дней — это первый вопрос, волнующий современного зрителя. Но если правда идей и чувств не воплотилась в художественный образ, зритель ничего не узнает о ней и не поверит художнику. Правда искусства требует еще правды образа, правды реализованной, «увиденности», яркого выражения идей и чувств времени.

Зрителя не может удовлетворить ни только внешнее натуралистическое сходство изображения с предметами, ни формалистический произвольный псевдоязык. Если отсутствует слияние между образным воплощением, между художественными средствами (внешним) и правдой идей (внутренним), то нет и искусства, идейность произведения остается в области благих намерений.

Единство внешнего и внутреннего — старый закон искусства. В искусстве прошлых эпох часто выражались идеи, чуждые и даже враждебные духу нашего времени. Но благодаря совершенному единству внешнего и внутреннего образцы искусства прошлых эпох остаются и для нас предметами изучения и восхищения, в них воплощены художественное познание мира и внутренний мир художника, его время. Нет необходимости, например, очищать русскую икону от религиозных чувств и идей и вкладывать в нее некое аллегорическое и чуть ли не современное содержание, так же как нет необходимости искать в ней основы реалистического метода. Но можно и нужно изучать способы гармонического слияния в ней средств выражения (внешнего) и идеи (внутреннего).

Цвет, колорит мы рассматриваем ниже в тесной связи с содержанием картины. Мы рассматриваем цвет также в тесной связи с изобразительными задачами, типичными для данного времени и художника.

Подбор имен и образцов выражает определенную тенденцию. Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн.

К сожалению, объем книги не позволяет уделить много места русским колористам XIX и XX века. VIII глава посвящена цветовым открытиям А. А. Иванова и В. И. Сурикова. Она содержит также мысли о влиянии пленэрной живописи на цветовое построение картины. Проблема пленэра, как и вопрос о традициях русского колоризма, заслуживает отдельного исследования.

Наконец, о слове «колорит». Словом «колорит» обозначают разные вещи. В таких выражениях, как «серебристый колорит», «вялый колорит», «броский колорит», слово «колорит» называет общее качество красок картины. В таких выражениях, как «картина выдержана в колорите» или «маленькие голландцы всегда писали в колорите», имеется в виду определенный тип цветовою единства, связанный с традицией позднего возрожденческого колоризма. В этой работе мы говорим о колорите как цветовом решении картины в более широком смысле.

Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или панно Матисса, мы вправе говорить о колорите.

Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что «цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают» 19.

I. Цвет в природе и живописи

«…Только вследствие незнания того,

как природа объединяет цвета,

колорит в живописи остается

для всех времен загадкой».

Хогарт

Что такое цвет предмета?

Убеждение, выраженное в приведенном выше эпиграфе, типично для европейского искусства, следовавшего традициям Возрождения.

В нем отразились развитие реалистического метода и вера во всеобъемлющее значение естественнонаучных знаний.

В наши дни слова Хогарта звучат наивно. Мы знаем, что искусство выражает жизнь человека, его идеалы и вкусы. Мы знаем, что идеалы и вкусы менялись, а с ними менялось и понимание цветовых гармоний — «чувство колорита».

Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. Одной этой истины достаточно, чтобы оправдать наличие данной главы в книге о колорите.

Цвет в представлении человека, не думавшего над вопросами оптики и физиологии цветоощущения, есть свойство предмета. Мы знаем, что снег — белый, лист летом — зеленый, спелый лимон — желтый. Цвет всегда связан с предметом.


Перейти на страницу:
Изменить размер шрифта: