Важнейший вопрос теории колорита, который здесь поставлен, находит в нашей практике различные названия. Все они выражали, однако, один принцип, принцип выделения цвета как средства искусства, цвета особого, выразительного, специально присущего живописи, в отличие от цвета вообще, в отличие от цвета как природного явления.

Чаще всего художники противопоставляют в этой смысле краску и цвет, говорят о преодолении краски, о переводе ее в цвет. Вдумаемся в это противопоставление. Разумеется, любая краска в любом соседстве и при любом способе наложения имеет с физической точки зрения вполне определенный цвет. Ее цвет может быть однозначно определен тремя параметрами как точка цветового тела.

Цвет любой краски и в любом соседстве мы видим в соответствии с законами восприятия цвета, всякая краска, образно говоря, звучит по-своему. А вот для живописи не всякая краска, положенная на холст, превратилась в цвет, не всякая краска «звучит». Для того чтобы краска стала на холсте «цветом», существенно и соседство с другими красками, и величина пятна, и его положение, и характер красочного слоя, и образное единство.

Для художников, способных предвидеть результат применения краски, сами краски имеют звучность. Звучные краски всегда составляли заботу старых живописцев. Мы часто забываем об этой заботе. Часто краски, положенные на палитру, нас не волнуют, не радуют, не кажутся «почти готовыми словами». Борьба с «сырой краской» — первейшая задача живописца. Чуткий глаз колориста всегда увидит, где краска не перешла еще в цвет, не сделалась в своей области тем же, чем делается звук, становясь музыкальным звуком, взятым из определенного музыкального строя.

Когда же краска перестает быть голой краской и становится цветом? Можно ли формулировать общие условия для такого перехода? Художественная практика подсказывает три таких условия.

Первое условие: краска становится цветом, то есть элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) картины. Краска всегда будет голой, сырой краской, если она не находится в таком строе или выпадает из общего цветового строя картины. Наконец, краска останется сырой краской, если она перенесена в чужеродный ей строй. Это важнейший принцип формы и образного строя — принцип единства.

Второе условие: краска становится цветом, только если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету. Иначе она создает грязное (сравните — «не музыкальное») отношение, «невнятный лепет», а не ясные слова. Конечно, разный цветовой строй требует и разных цветовых различий, разной степени «ясности» цвета. Цвет звучит только в строе. В одном строе чрезмерная броскость отдельного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым», создает впечатление сырой краски. В другом строе неоправданная малость различия может создать эффект превращения цвета «в грязь» и, следовательно, то же впечатление непреодоленной краски.

Третье условие: краска, вошедшая в цветовой строй картины, всегда несет в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выразительную функции.

Цветовой строй нельзя постигнуть, оторвав его от общих художественных задач. Никогда нельзя забывать, что язык живописи создавался как язык изображения. Цвет же в зависимости от того, что и как он изображает, принимает множество новых качеств. В цветовой строй входят и в нем гармонируются не абстрактно взятые цвета — точки цветового тела, — а «слова» живописного языка.

К сожалению, теория живописи не обладает пока (подобно музыке) разработанной теорией цветового строя. Но возникновение и развитие различных типов цветового строя на протяжении истории живописи достаточно очевидны.

Понятно, что это развитие мы понимаем как следствие и составную часть общего художественного и в конечном итоге общественного развития. Изменение колористического строя, обогащение его новыми цветовыми качествами было следствием постановки новых художественных и изобразительных задач.

Это исследование не задумано, однако, как история живописи. Оно не претендует и на исчерпывающую систематику цветового строя. Здесь подвергаются анализу только наиболее важные изменения цветового строя картины в европейской станковой живописи. Читатель увидит, как по-новому ставилась всякий раз проблема цвета, какие новые понятия следует внести в общее учение о цвете, какие новые качества приобретает цвет как факт истории искусства.

Хотя настоящая работа говорит о колорите в станковой живописи, появившейся в Европе только в Эпоху Возрождения, для дальнейшего изложения выгодно было взять в качестве отправного пункта колористический строй иконы. Это дает возможность оценить всю глубину переворота в истории художественного мышления Европы, который принесло с собой Возрождение.

На основе византийских традиций христианское средневековье создало особый вид живописи близкой к станковой, — по размерам, тонкости обработки красочного слоя, расчёту на смотрение с близкого расстояния, по факту некоторой обособленности архитектуры — икон.

Стилистическая связь иконы с мозаикой и фреской не мешает рассматривать икону как аналог станковой живописи.

Общеизвестно, что европейская станковая живопись XX века испытала сильное влияние образного строя иконы, только что открытой тогда для знатока и зрителя после расчисток и преодоления тупости церковных администраторов.

Наибольшей ясности и выразительной силы образный строй иконы достиг в русском искусстве XIV–XV веков. Вероятно, особую выразительную силу образного строя русской иконы надо объяснить, тем, что русская художественная культура была демократичнее византийской и византийские церковные каноны преодолел в ней народный гений.

Иконы псковской и новгородской школ, иконы Андрея Рублева, Дионисия, иконы их предшественника, сумевшего стать созвучным русскому народному гению, Феофана Грека — это мировые шедевры, с нашей точки зрения, более ясные и органичные, чем многие шедевры художников западного средневековья.

Русская икона XIV и XV веков поражает нас своей одухотворенностью, она поражает и своим цветом, его безусловной гармонией и эмоциональной глубиной.

Стоит только сопоставить икону с любой станковой картиной европейского Возрождения или с картиной, язык которой покоится в конечном итоге на главных достижениях Возрождения, как факт своеобразия цветового строя иконы станет непосредственно очевидным.

Современный художник-реалист, впитавший в себя культуру видения, заложенную художниками итальянского Возрождения, всегда рассматривает картину как изображение глубины, среды, в которую погружены предметы. Задачу изображения всегда составляют у него не действие и не люди сами по себе, не предметы сами по себе, а кусок действительности: пространство, среда и действующие в них люди, находящиеся в них предметы. Картина художника, глаз которого воспитан в традициях Возрождения, несет в себе и световую среду. Источник света чаще всего отсутствует на картине, и мы всегда видим его действие на предметы. Это он (солнце луна, светильник), бросая свет, вызывает игру красок на изображенных предметах.

Источник света находится чаще всего вне границ картинного поля, но он все же там — в изображаемой действительности.

Пространство, предметная среда, цвет, как было сказано в I главе, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков.

Формулируя, можно сказать так: в живописи, идущей по магистральной дороге, проложенной Возрождением, цвет предмета изображается системой пятен. Между цветовой игрой на поверхности холста и цветом предмета заложено противоречие. Художник преодолевает его, создавая отношениями (системой пятен) дополнительные качества — свет и тень, общую освещенность, рельеф, глубину, рефлекс, — вообще создает предметы в среде, иногда действительной, иногда вымышленной, иногда почти иллюзорной, иногда почти условной.