Наш глаз воспитан на такого рода изображениях. В сущности, еще неокрашенную плоскость холста художник уже склонен видеть как среду, в которую погружены подлежащие изображению предметы.

Другое дело образный строй иконы. В иконе изображены только фигуры людей, ангелов, чудовищ и т. п. и вещи. В ней нет глубины пространства в современном ее понимании. Фигуры и вещи не окутаны воздухом. Относительное удаление фигур и вещей мы видим только по тому факту, что одни фигуры закрывают другие или расположены ниже на доске да по скудным признакам перспективы. Насколько дальше в глубину одна фигура относительно другой — неясно. В иконе нет глубоких пространственных зон.

Сравните, например, как трактован дом Авраама в «Троице» Рублева (Третьяковская галерея) и как пространственно ясно определен замок на фреске Мазаччо «Святой Петр делит имущество общины» (Флоренция, капелла Бранкаччи).

Иконописцу часто навязывают стремление подчеркнуть плоскость доски. Это едва ли верно. Художник всегда чувствует противоречие между пространством и плоскостью. Пространство картины нельзя построить, не построив пятна на плоскости. «Плоскостность» иконы есть следствие изобразительного мышления иконописца, в задачу которого не входит определение глубоких пространственных зон. Законом пространственного построения иконы часто считали так называемую обратную перспективу. И это, по нашему мнению, неверно. Нет вообще никакой ясной системы «обратной» перспективы. Иконописец не искал законов ни прямой линейной, ни обратной перспективы ¹. Линейные границы предметов он подчинял, с одной стороны, легенде, рассказу, с другой стороны — выразительному узору цветовых пятен, вызывая этим эмоциональный эффект или подчеркивая символическое (метафорическое) значение изображаемого.

Так, например, перспектива подножия и перспектива дома Авраама в «Троице» Рублева объединяют эти формы в общий круг — характерный композиционный (орнаментальный и символический) мотив этой иконы.

Кроме того, обратная перспектива может сочетаться с очень сильным пространственным эффектом, как это показывают, например, многие фрески итальянского проторенессанса ².

Подобно линейной перспективе отсутствует в иконе и цветовая. М. В. Алпатов обратил внимание на своеобразное пространственное впечатление, которое вызывает правая рука среднего ангела в рублевской «Троице». Темно-вишневый цвет рукава хитона этого ангела так выделяется, что рука кажется лежащей ближе, чем фигуры двух других ангелов, туники которых выдержаны в бледно-фиолетовом и бледно-зеленом цветах, хотя но смыслу расположения эти ангелы находятся ближе к зрителю. Вернее всего, однако, таково лишь наше впечатление от иконы Рублева. Наш глаз привык по-своему видеть пространственные качества цвета, чувствовать цветовую перспективу. Пространственные качества цвета (выступание и отступание) не присущи ему самому ³, это ассоциированные с ним качества, их восприятие воспитано искусством. Это мы видим из двух цветов на плоскости один цвет выступающим вперед, другой уходящим назад. Видел ли так Рублев?

Если фигуры и предметы не окутаны в иконе воздушной средой, то и моделировка объемов носит совсем иной характер, чем в современной реалистической картине. Моделировка в иконе там, где она вообще есть, строится путем легких высветлений (данных нередко штрихами) и затемнений. Контуры фигур не растворяются в пространстве, а выделяются как самостоятельные и особо выразительные элементы живописного языка (сравните контуры ступней у ангелов «Троицы» Рублева). Линейной конструкции изображения принадлежит, следовательно, важная роль.

Высветления расположены часто без учета единого источника света. Формы производят впечатление освещенных каждая своим источником света, находящимся впереди доски. Там, где лепка более или менее выражена, а часто она совсем не выражена, фигуры производят впечатление очень низких цветных барельефов. В частности, лики, руки, ступни производят впечатление находящихся на доске, а не в изображенном пространстве.

В основе колористического строя иконы лежит локальный цвет. В противоположность современной трактовке цвета, распадающегося на оттенки (рефлексы, цветные тени, цветные света), цвет каждого предмета в иконе дан отдельным целым пятном, кое-где перекрытым пробелами и затемнениями. Каждая часть одежды, каждый предмет, лики, волосы характеризованы своим цветом. Так, все лики, руки, ступни даны, как правило, одним более или менее светлым (в зависимости от традиции) охристым цветом.

Между отдельными пятнами локального цвета мы не видим на иконе ни непрерывных, ни дробных переходов. Соседние локальные цвета всегда образуют большие цветовые интервалы. В пределах локального пятна моделирующие пробела (или золотые оживки) создают также значительные светлотные интервалы.

Несмотря на глубину и прозрачность красочного слоя в цветовых пятнах иконы, мы не видим и характерного для части современной живописи цветового мерцания. Там, где, рассматривая икону, мы замечаем это мерцание, сказывается воспитание нашего глаза, опирающегося в своем пространственном анализе на разорванность слоя — результат расчисток иконы. Мы видим в этом мерцании свою красоту, это привнесенная нами красота, не присущая колористическому строю иконы как таковому.

Очень характерно для колористического строя иконы понимание белого цвета. Белый цвет, как известно, легче всего принимает цвет освещения, цвет тени, рефлексы, влияние воздушной перспективы ⁴. Поэтому в современной реалистической живописи белый цвет всегда прикрыт цветовым оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенных белых достигается теперь не белилами, а отношениями. Поэтому так трудно писать белые предметы. Чистые белила в современной реалистической картине — всегда краска, никогда — цвет, они категорически выпадают из ее цветового строя.

Обратное в иконе: чистое белое, открытое белое в иконе по своему значению в цветовом строе — такой же цвет, как и любой хроматический цвет. Белила на иконе прокрашены по левкасу и достигают исключительной силы. Пятна чистых белил по белому левкасу мы видим и в «Троице» Рублева (центральное пятно: стол, на котором стоит золотая жертвенная чаша). Легкая желтизна белых пятен иконы — результат пожелтения теплых по тону свинцовых белил и теплоты тона левкаса.

В ряде икон мы встречаем и чисто черный цвет. Все это — закономерные элементы колористического строя иконы. И только серые, мало определенные серые, нюансированные серые, переходные цвета, созданные средой, состоянием, пространственной непрерывностью цвета, которые мы — люди другого времени — так любим, особенно в пейзажах, никогда не звучат в иконе. Они не входят в словарь «музыкальных звуков» иконы.

Существенно важен вопрос, насколько выбор цвета был связан традицией и в чем заключалась, следовательно, собственная содержательная трактовка колорита иконописцем?

Вообще выбор цвета иконописцем по сравнению с современным использованием цвета в живописи был и более связанным и более свободным. С одной стороны, даже цвет одежд (не говоря о цвете ликов, рук) был во многих случаях предопределен каноном или традицией. Например, цвет мафория богоматери (покрывала, одеваемого на голову) был каноническим и сохранялся в пределах той или иной школы длительное время неизменным ⁵ (сравните хранящуюся в Третьяковской галерее «Владимирскую» (греческих писем XI века), «Донскую» Феофана Грека (XIV век) и богоматерь деисусного чина из Успенского собора во Владимире (начало XV века).

С другой стороны, однако, цвет одежд, если и был предопределен традицией, то только в самом общем смысле. Нахождение точного цвета, этого цвета, цветового оттенка было полностью во власти художника, в то время как у современного художника выбор цветового оттенка связан либо прямым подражанием натуре, либо поиском «типичной» окраски.

В поисках нужного звучания цвета иконописец не строил пятно как сумму оттенков и никогда не вмазывал одну краску в другую. Нужного звучания он достигал отчасти выбором оттенка пигмента (например, ультрамарина, имеющего разные оттенки от сероватых до сияюще-синих), главным же образом — удельным весом и расположением цветовых пятен, их соседством и относительной величиной.