Если цветовой строй иконы органичен, целен, безусловен в своей выразительной правде, то сходные на первый взгляд опыты европейской живописи XX века субъективны и часто противоречивы.

Нам не дано смотреть на мир цельно и просто. Никому не надо преодолеть сложность видения, непременный результат победоносного наступления реалистического искусства со времени Возрождения и огромного расширения нашего культурного кругозора.

В задачу этой главы не входит анализ сложных и разнообразных цветовых задач новейшего времени. Достаточно подчеркнуть, что использование пятен локального цвета само по себе еще не определяет типа цветового строя. Основа цветового строя лежит глубже, она связана с изобразительной задачей и содержанием картины. То, что внешне похоже, различается по существу.

Приведем еще один образец современных цветовых экспериментов. Пейзаж Матисса «Танжер» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен на контрастной паре сине-фиолетового и оранжевого. Через окно, на котором стоит букет цветов, виден город, опаленный южным полуденным солнцем. Город изображен несколькими общими пятнами света и тени. Тени, падающие от зданий, тени затененных сторон зданий и находящиеся в тени тополя соединены в общие пятна. Эти пятна полностью съедают предметы. Только по намекам (типичный прием Матисса) зритель прочитывает в них здания, тополя, плоскость мостовой. В пятнах теней почти нет нюансов, по которым угадывалась бы глубина. Несколько яснее различия оранжевых (от желтоватых до розоватых) в светах на предметах переднего и дальнего планов.

Обобщенность пятен света и тени оправдывается наличием окна с цветами. По отношению к ним все, что мы видим за окном, воспринимается как далекое и «съеденное» общим цветом. Бесспорно, мы видим так в первый момент, пока глаз не привыкнет к свету. Художник как бы внезапно перенес взор из комнаты в городскую даль и зафиксировал то общее впечатление, которое у него было, когда он еще не мог разглядеть деталей вдали, ослепленный светом.

Матисс отказался от нюансировок, строящих непрерывные пространственные переходы, но он не отказался от желания своих предшественников погрузить предметы в свет и тень, в среду, пространство. Больше того, он крайне внимателен к тому, «как мы видим», а не к тому, каковы предметы, он внимателен к изменчивому, субъективному. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Все принесено в жертву ощущению ослепленности светом. Все — результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира.

Нет! И здесь Матисс не преодолевает «итальянизм». Ни один большой художник с зорким глазом не может преодолеть ценных пластов культуры видения. Контраст света и тени, хотя и съедает все остальные элементы изображения, хотя и сводит к минимуму изобразительные средства реализма, сам по себе — завоевание реалистической живописи, результат воспитания глаза и художественного мышления на «итальянизмах».

Полный отказ от всех завоеваний искусства Возрождения не может означать в наши дни ничего другого, кроме полной гибели искусства. И мы действительно видим гибель искусства на выставках, заполненных произведениями современной «нефигуративной» живописи.

Как бы ни старались современные западные искусствоведы — противники реализма — умалить значение завоеваний Возрождения, они не могут не заметить ту особенность взгляда на жизнь и на искусство, которая характерна не только для шедевров, но и для рядовых произведений эпохи. Именно эта бьющая в глаза особенность и вызывает у них столь настойчивое стремление развенчать Возрождение.

В чем же видят сторонники модернистского искусствознания ложный путь Ренессанса?

В стремлении познать мир и изобразить его таким, каков он есть.

Действительно, человеку Возрождения, участнику великого переворота в истории, было дано с новой силой возобновить победоносное движение познания, свободного от авторитета церкви и вековых предрассудков, движение науки, познающей мир. Искусство для художника Возрождения также становится «наукой», «философией». Художник Возрождения, в сущности, впервые в истории искусства поставил перед собой прямо и открыто задачу изобразить мир таким, каков он есть.

А что значит изобразить мир таким, каков он есть? Это значит прежде всего познать законы, управляющие миром, познать, как падают складки под действием тяжести, как распускается цветок и растет дерево. Художник Возрождения хочет узнать, чем обусловлена гармония в прекрасном и почему разрушается гармония в уродливом. Главная тема Возрождения — человек. Художник Возрождения пытливо изучает человеческое тело, он хочет знать, как отражаются на лице человека и в его движениях мысль, волнение, страсть, как группируются фигуры в едином действии, как выражаются разные характеры в отклике на одно и то же, событие. Гениальный выразитель идей Возрождения Леонардо да Винчи формулирует эти вопросы в своем трактате о живописи; он ставит эти вопросы и решает их в натурных зарисовках на полях дневника и в монументальных композициях.

Но изобразить мир таким, каков он есть, — значит также познать способ, каким мы видим мир, изучить законы зрения и связать с ними законы изображения. Изобразить мир таким, каков он есть, — значит создать в произведении искусства образ, способный приблизиться к образу, получаемому от прямого восприятия действительности.

Приблизить изображение к картине мира, которую дает нам наше зрение, — вот вторая задача художника Возрождения, тесно связанная с первой задачей — познанием мира. Конечно, не случайно наряду с изучением анатомии человека развивается теория перспективы. И не случайно Леонардо половину своего трактата о живописи посвящает вопросам теории зрительного восприятия.

Леонардо формулирует законы цветовой перспективы и впервые ставит проблему рефлекса, углубляя теоретическую сторону вопроса до строго научной его трактовки. Он говорит о «природном» (локальном) цвете предмета и об его изменениях средой. Вспомним слова Леонардо: «Никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет» ¹. Этот тезис — вовсе не отказ от реализма, от передачи в изображении природного цвета предмета, а, напротив, результат тончайшей наблюдательности художника, ищущего точный цветовой оттенок и степень светлоты в условиях реальной среды. Отсюда, в частности, постоянно стоящий перед современным художником вопрос: каким образом, какими оттенками цвета изобразить цвет предмета? Впрочем, Леонардо делал из своего наблюдения противоположный практический вывод: он разъяснял, в какую среду надо поместить предмет, чтобы на нем не было сильных цветовых рефлексов.

Аксиома возрожденческого реализма гласит: живопись должна представлять предмет таким, каков он есть, и таким, каким мы его видим. Это значит, другими словами, что в произведении живописи мы должны видеть предметы такими, какими мы видим их в жизни. (Повторение этой аксиомы можно найти, между прочим, в известном требовании П. П. Чистякова к рисунку: «изображать предмет таким, каков он есть и как он кажется глазу нашему».)

Живопись Возрождения до такой степени была наукой, что в практике живописи именно художники создавали основы отдельных наук, например основы описательной анатомии, основы математической теории перспективы.

Глубокий переворот в понимании задач живописи сказался, во-первых, в пристальном внимании к реальному пространству. Любование глубиной, далью, непрерывными переходами и ясными членениями пространственных зон засвидетельствовано в подавляющем большинстве композиций ближайших предшественников и современников Леонардо: либо это холмистый пейзаж с лентой далеких гор, с деревьями и строениями, либо это прорыв вдаль через окно, либо ясная по перспективному строю архитектура.