Однако это предмет особого исследования.

Европейская живопись XX века, развивавшаяся до этого в общем русле традиций возрожденческого реализма, испытала в результате крупнейших искусствоведческих открытий конца XIX и начала XX века сильное влияние средневекового искусства и искусства народов Востока. Поколениям, впитавшим крайний индивидуализм деградирующего буржуазного общества, импонировало острое своеобразие художественных явлений вновь открытого мира.

Исключительным было влияние не только русской иконы, но и японской цветной гравюры, и китайской традиционной живописи, и пещерных рисунков, и негритянской пластики.

Многие искусствоведы Запада и сейчас представляют художественное движение XX века как радикальный отказ от тирании одного живописного метода — так называемого итальянизма. В частности, поиск объема, света, натуральности куска природы, в котором происходит действие, поиск мозаики цветовых оттенков, изображающих предмет в его среде, они пытаются представить как узкую и притом устарелую традицию, как «итальянизм» ⁸.

Используя локальный цвет, некоторые художники XX века действительно любовались иконой и старой живописью Востока. Казалось, что они следовали колористическому строю иконы. Казалось также, что такие русские художники, как Петров-Водкин, глубоко впитали этот строй и переложили на его язык новые темы.

Но между влиянием и усвоением, предполагающим действительную близость, близость по духу, близость по существу художественного мышления, огромная разница.

Много ли общего между иконописцем Андреем Рублевым, черпавшим в наивной народной вере силу для своего подвига, не отличавшим художественное от религиозного, и сыном XX века, испытывающим мощное влияние прессы и славы, конкуренции и моды, эпатирующим буржуазную публику свободой своего языка и отчасти именно этим протестом создающим моду и приобретающим славу, против которой восстанет следующий ниспровергатель?

Много ли общего между строгим следованием традиции, между «общим», «народным» восприятием русского иконописца времени Рублева и крайним индивидуализмом восприятия Матисса или Пикассо, невольно или сознательно стремившихся сказать свое, только свое слово, быть непохожими на всех своих предшественников? Много ли общего, наконец, между русским иконописцем, не видевшим ничего, кроме образцов русской и византийской иконописи, и художником, собирающим негритянскую скульптуру, копирующим Веласкеса и изучающим средневековые витражи? Их породили совершенно разные общественные системы. Дух времени, который они впитали, мировоззрение, жизненный опыт — все разное. То, что кажется общим для русской иконы и некоторых направлений западной живописи XX века, — это чисто внешняя сторона: использование относительно больших, мало нюансированных цветовых пятен, использование больших цветовых интервалов, стремление к локальным цветам, поиск чисто линейного ритма и относительная плоскостность изображения.

Известный холст Анри Матисса «Красные рыбы» — одно из лучших свидетельств цветовых поисков этого блестящего французского художника XX века.

Напомним некоторые формальные признаки натюрморта. Глубина, пространство трактованы в натюрморте условно. Плоскостность изображения подчеркнута перспективой столика, почти такой же условной, как перспектива стола в «Троице» Рублева. Изображение говорит об очень близкой точке зрения. Но даже если принять во внимание близкую точку зрения, не только линейная перспектива, но и расчлененность цвета по глубине оказываются в этом натюрморте недоговоренными.

Черно-фиолетовое пятно вокруг столика изображает затененный кусок земли. Но земля не кажется лежащей определенно внизу. Плетеное кресло — ближе столика, но оно также не кажется в картине расположенным определенно ближе. Художник сознательно избегает ясной пространственности и глубины.

Однако в натюрморте нет и того ясного отношения к плоскости картины, которое мы видим в иконе. Центральный кусок натюрморта — стеклянная банка с золотыми рыбками — дан объемно. Перспектива трех горизонтальных плоскостей здесь, хотя и не точна, все же ясно выражена. Просвечивающее дно банки нюансировано достаточно, чтобы видеть: золотые рыбки плавают в водной среде.

Та же двойственность и в линейном строе натюрморта. Контуры предметов орнаментальны, но не строги, а, напротив, непосредственны, живы. Местами тени выделены довольно сильными, хотя и живыми линиями, подчеркивающими плоскость (банка), местами, напротив, смутны, чтобы выразить ракурсы, движение, среду (рыбки).

Плоскостность подчеркивается однослойным цветным рисунком спинки плетеного кресла и цветов — рисунком по светлому, не везде закрытому грунту. Центр композиции написан сравнительно плотно. Дно банки просвечивает сквозь цветовые переливы воды. Игра цвета достигнута здесь вмазыванием одной краски в другую, смешиванием красок, слитными переходами.

В целом перед нами — как бы «случайно увиденный» острым взглядом художника уголок сада. Плоскость холста все же не только плоскость, на которой построено изображение, а плоскость, открывающая зрителю уголок сада.

Натюрморт написан порывисто, кажется незавершенным и как будто наивным. В нем нет глубокой идеи, хотя ему нельзя отказать не только в декоративной привлекательности, но и в своеобразной жизненности. Только надо иметь в виду, что Матисс создает впечатление жизненности не ясной трактовкой сюжета, не полнотой зрительной характеристики предметов и среды, а остро выбранными намеками, создающими основу своеобразной паутины ассоциаций. Узел паутины ассоциаций — это наиболее разработанный центр натюрморта — банка с золотыми рыбками, на которую поэтому прежде всего направляется внимание зрителя.

Не у всякого зрителя возникнут прямые ассоциации с уголком сада (он может не обратить внимания на часть плетеного кресла справа внизу и на цвет «пола»). Не всякий зритель почувствует скрытую радость человека, создавшего для себя этот простой, наивный природный мир.

Уже в той форме рассказа, которую позволил себе здесь автор этого анализа, слишком велика определенность толкования. Ассоциативная паутина натюрморта очень субъективна.

Сказанное находит яркое выражение в цветовом строе натюрморта. Цвет в основном трактован большими пятнами, почти везде локально. Мы уже говорили о недосказанности пространственных вариаций цвета. Моделирующая светотень совершенно не выражена. Даже объем банки дан в основном линейными признаками. Однако падающие тени слегка намечены на столике, на зелени листьев. Освещение почти не выражено, но все же можно представить себе, откуда падает свет.

Цвет почти везде трактован локально. Но разница в использовании больших ненюансированных цветовых пятен Матиссом и их трактовкой в русской иконе огромна.

Цветовое пятно в «Троице» Рублева подчинено общему идейно-эмоциональному замыслу, глубокому содержанию, оно символично. Выбор цвета не связан в иконе с задачей передать увиденный цвет предмета. В натюрморте Матисса мы находим желание через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. К однородности пятен цвета Матисса приводит желание быть лаконичным, но лаконичным в передаче природных явлений. Художник не ограничивается здесь узором пятен, не сохраняет всюду большие интервалы. В центре композиции мы находим богатую нюансировку пятна, слитные цветовые переходы.

Основной цветовой контраст натюрморта — контраст красных пятен (рыбок) и зеленых пятен (дно банки, крупные листья цветов, плетеное кресло). Киноварно-красный взят в полную силу. Зеленые также достаточно интенсивны. Они не содержат желтой подмеси. Цветовая доминанта, создающая эмоциональную и символическую действенность цвета, однако, отсутствует. Красные и розово-фиолетовые разбросаны по всему холсту, так же как и зеленые. Они уравновешиваются без ясного подчинения одному цвету.

Если иконописец Рублев изображает линиями и цветом, то художник XX века Матисс, как и его предшественники со времени Возрождения, все же изображает природный цветовой наряд. Однородное цветовое пятно в одном случае было условием языка, не требовало размышлений. Оно в другом случае — результат острого выбора и очень субъективного, капризного обобщения, обобщения, скрывающего одни качества и подчеркивающего другие, но все же качества, знакомые нам со времени Возрождения, качества цвета, на которых воспитан наш глаз: свет и тень, изменение цвета средой, удаление (план) цвета, его плотность и прозрачность.