Аналогичное справедливо и для других несобственных качеств цвета в картине.

Затем следует сказать о плотности и проницаемости цвета. Цвет на теле (смотрите в особенности грудь, голову, живот) — плотный, плотно лежащий на поверхности, цвет на мягкой ткани повязки — менее плотный и совсем неплотный — почти «пространственный» — в пламени и дыме костра, наконец, проницаемый, пространственный в полумраке вокруг фигуры, в беспокойных красках неба. Менее ясен контраст тяжелых и легких красок. Краски нигде еще не лежат так тяжело, как красные на поздних холстах Рембрандта. Они еще не так весомы, материальны.

Мы считаем нужным подчеркнуть: красота цветового потока связана с реализацией несобственных качеств цвета. Богатство цветовых ценностей, заключенных в таких холстах, как «Св. Себастьян» Тициана, невозможно понять, отвлекаясь от того ассоциативного богатства, какое заключено в конкретном изображении. С традиционно цветоведческой точки зрения, которой нередко пользуются художники-абстракционисты, холст Тициана в лучшем случае монохромен, черен, лишен чисто цветовых гармоний.

А между тем цветовая концепция Тициана обладает огромной выразительной силой. Сопоставление глухих красных, коричневых, синеватых, желтоватых и черных создает в душе зрителя чувство трагического. Это «трагический» колорит.

Если раньше многие художники Возрождения, трактуя казнь Себастьяна, достигали трагического эффекта сопоставлением фигуры мученика с грубыми лицами палачей или фигурами равнодушных зрителей, словом, достигали трагического эффекта детализацией сюжета, то Тициан совершенно отказывается от деталей и потрясающего впечатления достигает главным образом цветовыми средствами.

Показательна исключительная простота, даже «немота» предметной композиции картины. О казни говорят только вонзенные стрелы. Мы лишь угадываем, что руки мученика прикручены к дереву, которого почти не видно. Костер дымит в стороне. И только запрокинутая голова и глаза Себастьяна выражают страдание.

Фигура казнимого расположена посередине картины, почти фронтально. Лишь мягкая пластика форм тела, слегка повернутых относительно друг друга, слегка выступающих и отступающих, создает ходы в глубину, в густой полумрак вокруг фигуры.

Вся сила трагического рассказа о страдании не покорившегося человека заключена в мощном потоке ударов кисти, рождающих повсюду трагические созвучия цвета.

Обобщим изложенное в этой главе. Цвет у Тициана становится основным средством изображения. Если у Джорджоне цвет наносился в границах заданной изысканной линии, то Тициан начиная, во всяком случае, с 40-х годов определяет границы предметов сопоставлением цветовых масс. Если еще у Джорджоне пятна локального цвета связывались нейтрализующими цвет тенями, то теперь выступает чисто цветовая связь предметов в среде. Она порождает цветовую гамму. У позднего Тициана предметные границы нередко вовсе снимаются общностью цветной тени. Среда оказывается первым, что мы видим, — предметы выступают из нее.

Если раньше колорит строился только на сопоставлении локальных цветов, то теперь господствует принцип развития (движения) цвета. Цвет загорается в акценте.

Если раньше пользовались сильными цветовыми противопоставлениями и гармонировали их, связывая светотенью или уравновешивая пятна, то теперь вызывают цветность даже внутри почти монохромного пятна. Все превращается в цвет. Вспомните, как, в сущности, бесцветно и потому недостаточно жизненно, несколько абстрактно трактовано тело в «Мадонне Литта» и «Мадонне Бенуа» Леонардо, в холстах Рафаэля. Тициан и его ученики любуются цветом тела. Тициан всюду создает цвет — жизненный, активно участвующий в образе. Для Тициана — все цвет. В цвете тела Тициан и его ученики находят такое богатство нюансов и так выделяют общую цветность тела драпировками, что цвет тела становится во многих картинах этих мастеров ключом колорита. В «Динарии кесаря» лицо Христа и лицо фарисея контрастируют не только по рисунку, но и по цвету. Бледность утонченного лица Христа подчеркнута контрастом с красным пятном одежды, а цвет лица фарисея — грубый, загорелый — контрастом с синим пятном одежды. Цветовое противопоставление так же содержательно в этой классически ясно рассказанной картине, как содержательно противопоставление черт лица, жестов и осанки. Но и внутри пятен инкарната цвет движется, подчеркивает главное и (иногда тончайшими нюансами) лепит форму.

В «Венере с зеркалом» тело Венеры представляет собой главную цветовую ценность. Все остальное служит лишь оправой для драгоценных переходов розового, желтоватого, серого в полутенях, принимающих, по контрасту, легкие зеленоватые и голубоватые оттенки.

Тициан любуется цветом потемневшего дерева, создавая «Несение креста». Он находит в цвете креста оттенки, повторяющие в своем глухом тембре цветовое развитие всей картины.

Тициан любуется тонкими отношениями цвета в переходах от тени к свету на черепе и на белой ткани в «Кающейся Магдалине».

Художник учится видеть больше оттенков цвета, чем обыкновенно видит глаз, и, не теряя общности цветовых масс, любуется игрой этих оттенков. Живописец, постигший тициановское понимание красоты, не знает предметов с некрасивой или противоречивой окраской. Везде он находит гармонию отношений, созданных светом и рефлексами.

И бесцветный полумрак становится цветным благодаря логике отношений. И противоречивые цвета, например красные и синие, образуют у Тициана мощную гармонию.

В поздних творениях Тициана отношения создают замечательные цветовые ценности при полном отсутствии звонких цветовых масс. Появляются монолитность цвета, ярко выраженный общий цветовой тон, цветовая среда, порождающая предметы.

Выбор цвета в качестве основного средства изображения требует реализации всех изобразительных возможностей красочного слоя. Многие холсты Тициана содержат тонко рассчитанную игру на разнице в толщине красочного слоя. Она сопровождается разницей в способе кладки. Тело Венеры в «Венере с зеркалом» написано гладко, тонко, краска растерта, цветовые переходы нежны и непрерывны. Всюду видна фактура крупнозернистого холста. Драпировки, напротив, написаны пастозно, тяжело, широкой кистью, почти грубо, с большим рельефом. Холст скрыт местами под толщей слоя. Контраст кладки подчеркивает нежную, трепетную теплоту тела. Краска как будто воссоздает тело, а не только зрительный образ его.

Масляная живопись до Тициана обычно была многослойной. Но многослойность была скрыта в общем оптическом эффекте от грунта до лессировок. В поздних работах Тициана игра на многослойности становится открытой. Одни мазки лежат поверх других, и, будучи положены в другом направлении, верхние мазки, часто тоже пастозные, не полностью закрывают нижний красочный слой. Слои краски живут согласованной, но особой жизнью, создавая впечатление развития цвета из глубины.

Жесткие границы (контуры) предметов везде исчезают. Для того чтобы создать впечатление возникновения предметов из цветовой среды, касания предметов друг с другом, предметов и неба, контуры смазываются скользящими движениями кисти или втиранием краски в краску.

Плотная кладка противопоставляется на одном и том же холсте рыхлой. Часто мы видим пастозные удары сильно разбеленной краски поверх лессировок.

Среди красок берутся то малонасыщенные тяжелые цвета, то легкие, звонкие. Этот контраст усиливается контрастом непрозрачной пасты и прозрачного слоя, тяжестью и легкостью кладки.

Появляется усиливающая эффект лепки кладка мазков по форме с сохранением бороздок кисти, иногда довольно глубоких. Сплывание краски в однородный слой — следствие большого количества связующего вещества — теряет свое значение.

Цвет обогащается новыми изобразительными качествами, играющими активную роль в контрастах, в богатстве колорита и в цветовой гармонии. Напомним, что эти качества не принадлежат цвету как таковому, а соединяются с ним лишь в изображении.

Это прежде всего пространственные качества цвета — выступание цвета вперед и отступание на второй или дальний план. Это контрасты поверхностного и пространственного цвета. Затем — это качества цвета, связанные с изображением света, — поверхностный блеск цвета, свечение цвета, наполняющего глубину. Наконец, качества цвета, связанные с характером предмета, — плотные цвета и рыхлые, реющие, проницаемые, тяжелые и легкие.