Обогащение изобразительных возможностей цвета обеспечивает появление новой палитры эмоциональных качеств, участвующих в общей выразительности картины. Краски нежные и грубые, телесно-чувственные и мертвенные, скромные и броские, трагические и радостные также входят теперь в число элементов цветового строя, как и цвета светлые, насыщенные и т. п.

Было бы, конечно, неверным отрицать появление отдельных из перечисленных здесь несобственных качеств цвета в других типах цветового строя. Например, в русской иконе всегда впечатляет плотность цвета ликов и легкость (сияние) цвета одежд. (Сравните в «Троице» Рублева ступни, руки и лики ангелов, с одной стороны, и одежды — особенно правого и левого ангелов — с другой, или киноварно-алый пламенеющий цвет плаща в иконе «Архангел Михаил» из Успенского собора в Москве и цвет лат, лика.) Но лишь в живописи Тициана мы впервые видим множество подобных качеств во всем их изобразительном Значении.

Было бы еще более легкомысленно отрицать роль основных качеств цвета, цветовых контрастов и контрастов светлых и темных красок для живописи Тициана и его последователей. Но основные качества цвета используются Тицианом вместе со всей суммой сложных изобразительных наслоений.

Непосредственные ученики Тициана — великие венецианские живописцы Веронезе и Тинторетто — развивали его открытия в разных направлениях. Веронезе сочетал главное новшество Тициана — изобразительную полноту и жизненность колорита — с повышенной нарядностью цвета. Живопись Веронезе всегда предметна и всегда красива, всегда особенно ритмична. Поздние творения Тициана, в которых вещи порождаются цветовым потоком, созданным в свою очередь широкими, лапидарными ударами кисти, естественно сопоставить с некоторыми тенденциями могучей живописи Тинторетто.

Лучший холст Веронезе из коллекции Эрмитажа — «Оплакивание Христа» — одна из наименее нарядных работ этого мастера. Однако и в ней красота цвета привлекает прежде всего.

Краски образуют в этой картине ясное трезвучие. Мертвое тело Христа сопоставлено с розовато-фиолетовой одеждой Иоанна и синим плащом Марии. Розовато-фиолетовое контрастно общему зеленовато-серому тону тела, в особенности полутеням на теле. Синее дополняет холодную серебристую гамму. Розовые приближены к фиолетовым. Красно-оранжевая горячая (золотая) часть спектра исключена из палитры художника, которой написана эта картина.

Трезвучие больших пятен само по себе декоративно. Большую роль в цветовом наряде картины, как и всегда у Веронезе, играет звучный цвет одежд. Но колорит картины вместе с тем глубоко выразителен. Главное по смыслу темы цветовое пятно картины — мертвое тело Христа — разработано с тициановской силой. В выборе цвета тканей красота и цветовая приподнятость убедительно сочетаются с расчетом на выделение главной темы. Синие и фиолетово-розовые краски красивы в сочетании со светлым зеленоватым пятном тела. Но именно они своим соседством вызывают то богатство оттенков на теле, ту драгоценную мозаику рефлексов (валеров), которая превращает зеленовато-серый, «скучный», с житейской точки зрения, даже неприятный цвет мертвого тела в главную цветовую ценность картины.

Контраст перерастает границы чисто декоративного сопоставления. Контрастируют уже не розоватые и не зеленоватые, а живое и мертвое (сравните лицо и руку Иоанна — близкие по цвету к его одежде). Значит, в контрасте участвуют порожденные изобразительной правдой живописи такие «незрительные» качества цвета, как теплое и холодное, мертвое и живое.

Цвет используется и у Веронезе в полную меру его изобразительных возможностей. Тело написано так, что краска кажется плотно лежащей на поверхности тела. Напротив, ткани написаны легче, воздушнее. В глубине складок цвет становится пространственным цветом, цветной тенью, наполняющей складку.

Фактура Веронезе в этой и других работах не такая открытая, как в поздних работах Тициана и Тинторетто. Все же ясная кладка — плотная, деликатная на теле и широкая, легкая в живописи драпировок (сравните также способ, каким написаны золотистые волосы Иоанна) — играет не последнюю роль в общем художественном эффекте.

Нетрудно увидеть прямую связь колорита с содержанием картины. Конечно, выразительность колорита — и в этом главная часть тициановского наследия — порождается изобразительной убедительностью, многогранной изобразительной нагрузкой цвета.

К сожалению, в коллекциях СССР нет равноценного холста Тинторетто. Можно было бы показать, что этот противоречивый мастер воспринял в отдельных работах приемы поздних творений Тициана — развитие цвета в единый цветовой поток и открытый рассказ кистью. В дрезденском холсте «Битва архангела Михаила с сатаной» поток синих, лиловых, розовых, открытый и широкий рассказ кистью, не позволяющий предметам полностью материализоваться, производит сложное и особенное впечатление. Конечно, цвет дематериализован здесь в соответствии с темой. Это уже мистика цветового потока.

Поиски выразительности цветового решения картины характерны для нашей живописи последних лет. К сожалению, такую выразительность часто путают с повышенной цветностью. Выразительная функция цвета искусственно отрывается от изобразительной. Наследие Тициана значительно для нас именно тем, что учит, как обогащаются выразительные возможности цвета вместе с обогащением его изобразительных возможностей.

Даже абстрактные цветовые гармонии выразительны только потому, что в них еще живы ассоциации с окружающей нас действительностью. Чувства, которые вызывают такие гармонии, связаны в первую очередь с действительностью и только поэтому следы этих чувств еще живы в декоративных гармониях, утративших изобразительную функцию.

Чем богаче изобразительная основа, тем больше можно сказать и выразить цветом. Потому мы и называли живопись Тициана энциклопедией европейского реалистического колоризма, что в ней заложены широкие основы для разнообразного и полноценного использования цвета как изобразительного и выразительного средства. Живопись Тициана и его наследников — наглядное, доказательство беспомощности и беспочвенности абстракционистской кухни.

На наших творческих дискуссиях я слышал следующее образное сравнение: в русской иконе художники видят «алгебру живописи». С очень большим основанием аналогию между логикой цветового построения и математикой можно продолжить. Если в иконе реализована алгебра живописи, то в произведениях великих венецианцев и их наследников реализован «живописный анализ»: дифференциальное и интегральное исчисление цветов.

Почему бы не вникнуть и нашим «новаторам» в дифференцирование и интегрирование цветов, осуществленное в живописи Тициана, Веронезе, Тинторетто, Бассано? Ведь и современная алгебра ничего не потеряла от соседства с анализом.

Тициан много раз менял свою цветовую манеру, открывая то одну, то другую сторону в цветовом облике мира. Изменение цветовой манеры было следствием потребности выразить новый поток чувств и идей, родившихся в сознании художника. Тициан — автор картины «Земная и небесная любовь», Тициан 50-х годов и Тициан-старик — понимал жизнь и чувствовал ее иначе. Художник не раз возвращался к одной и той же теме и всякий раз создавал новое. Но характер изменений цветовой манеры Тициана убеждает нас, что новый строй идей и чувств порождал всякий раз стремление по-новому увидеть краски мира.

Увидеть краски мира или придумать краски картины — это вопрос вопросов. Одни придумывали красочный наряд картины и создавали гармонию, пользуясь традиционным методом объединения цветов, в конце концов, несомненно тоже заимствованным у природы. Других поражали увиденные краски. Гармония цвета создавалась заново, как образ увиденной гармонии.