Именно этот путь — путь цветового реализма — приносил человеку открытия. Тициан первым решительно стал на путь цветового реализма и должен в этом смысле считаться учителем не только тех великих колористов, которые непосредственно восприняли венецианские традиции, но и тех, кто, движимый духом Возрождения, стремился познавать и видеть цветовой наряд природы, а самому познавать и видеть можно только по-своему.
Индивидуальность художника выражается в способе видеть. Можно ли утверждать, что традиции Возрождения сковывали развитие творческих индивидуальностей? Разве не жажда видеть, неотделимая от жажды созидать, сказалась в своеобразии творчества Рембрандта и Вермеера Дельфтского, Рубенса, Эль Греко и Веласкеса, Шардена?
Мы не знаем прямых связей живописи Рембрандта с венецианской традицией. Рембрандт, по-видимому, не был в Италии. Как художник гениальный, Рембрандт главное открыл для себя сам, расширяя и обостряя новый, более широкий и свободный взгляд на мир, и продолжал тем самым путь возрожденческого художественного движения.
Так или иначе уже ранние работы художника обнаруживают в своеобразном преломлении главные черты цветового строя, основанного на природной связности цвета. В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» тело Исаака трактуется как система оттенков, холодных и теплых, подчиненных единству локального цвета и массивного света. Единый при взгляде на расстоянии цвет тела распадается, если подойти к картине ближе, на характерную, впрочем, очень слитную, как и в большинстве работ Тициана, мозаику цветовых переходов, порожденных светом и средой. Это мерцание слабых рефлексов в скользящем свету и полутенях с большой силой выражает форму тела и его окружение. Плотной живописи освещенного тела противостоит живопись теневых частей картины — легкая, широкая. Несмотря на массивный контраст света и тени, в картине нет ничего общего с монохромной светотеневой моделировкой. Красота цвета выражает познание игры цвета на любом предмете, любование этой игрой. Красота не отождествляется с нарядными пятнами одежд. Колорит картины выдержан еще в сравнительно широкой гамме, развивающей сдержанный контраст зеленовато-голубых и золотисто-телесных красок. Цвет развивается малыми интервалами внутри больших контрастных масс. В противопоставлении масс контраст света и тени доминирует над чисто цветовым контрастом.
Для живописи Рембрандта, относящейся к 30-м и 40-м годам, типична такая более широкая палитра. В ней нет, правда, ни нарядных пурпурных (сравните бархат в «Венере с зеркалом» Тициана), ни киноварно-алых (сравните плащ Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) красок. Красное остается красно-коричневым, изменяющимся от оранжевых до относительно фиолетовых оттенков. Оранжевые и желтые — все охристые, малонасыщенные (сравните ткани, окутывающие Андромеду в названной картине Рубенса). Зеленые не выходят за пределы темно-оливковых и холодных серо-зеленых. Синие как таковые, ультрамариново-синие отсутствуют (сравните «Снятие с креста» Пуссена). Голубые — зеленоватого оттенка — малой насыщенности. Интенсивно-фиолетовых нет.
Если насыщенность цвета в палитре Рембрандта уменьшена, то соответственно велико число вариантов светлых белильных смесей (розовых, золотистых, зеленоватых и т. п.). Велико и число вариантов темных малонасыщенных красок, теплых умбристых, более холодных темно-серых, темно-коричневых и даже почти черных.
Чисто цветовой контраст в картинах Рембрандта не располагает максимальными диапазонами и нигде не создает противоречий, подлежащих разрешению в других пятнах. Основные контрасты создаются массами светлых и темных красок, хроматические контрасты обыгрываются лишь попутно.
Рембрандта всегда называли художником света и тени. Это важный вопрос. Утверждают, что в противоположность другим колористам, например Веласкесу, Рембрандт избегает мотивов с рассеянным дневным светом 1. Это неверно. Рембрандт действительно любит свет, создающий массивные контрасты. Но он не изображает ни прямой свет солнца на предметах, ни источник света. Свет Рембрандта — и на это обращали меньше внимания — порождается средой, цветом вещей, которые его отражают. Свет Рембрандта никогда не обесцвечивает как прямой солнечный свет, а порождает общую цветность. Он и не подчеркивает противоречий предметной окраски, как это мы часто видим у Рубенса, а объединяет краски в общей цветовой среде.
В «Притче о виноградарях» (Эрмитаж) окна светятся холодным голубым рассеянным светом дня, а весь интерьер — в золотистом свете, порожденном предметной средой: общим рефлексом среды. Типичный пример рембрандтовского света.
В эрмитажном «Снятии с креста» мальчик закрывает свечу шапкой. По отношению к небу свет самой свечи должен был бы быть оранжевым. Но свеча закрыта. Оранжевый отблеск от нее мы видим только на плащанице внизу. Мертвое тело Христа и бледное лицо и руки матери (а это главные световые акценты) светятся холодным, мертвенным светом. Свет от свечи не контрастирует со светом ночного неба, а соединяется с ним. И здесь рембрандтовский свет — свет, порожденный средой (общий рефлекс среды).
Прекрасным образцом для характеристики цветового строя, свойственного живописи Рембрандта 30 — 40-х и отчасти 50-х годов, может служить эрмитажная «Даная». Один немецкий исследователь, поклонник идей Гёте, — Зейферт Ваттенберг — с большой силой выразил сущность творческого метода Рембрандта, его неизменную верность тому «что», откуда как бы сам собой получается и «способ» (форма — Н. В.). В основе творчества Рембрандта лежит жизнь, ее сущность, а не абстрактно созданный, идеальный мир форм. Рембрандт искал «в скорлупе ядро» 2. Это и есть идеал реализма.
Античный миф художник трактует как минуту радостного ожидания. Сейчас должна осуществиться мечта этой не очень красивой заточенной в башне одинокой женщины. Существенно прежде всего то, что в картине нет ни традиционного золотого дождя, ни потоков золотистого света, врывающихся из-за откинутого полога кровати. «Золотистый свет», проникающий будто бы в приоткрытую старухой дверь, — это скорее всего аберрация искусствоведа, внушенная буквой легенды, желанием в каком-либо виде обнаружить на картине золотой дождь 3. Солнечные лучи вообще не изображены на картине. Пятно стены за пологом, куда смотрит Даная, никак не приобрело золотистого оттенка от проходящего света. Оно серое, скорее холодного, чем теплого оттенка. Холодный блик на лбу Данаи говорит также о проникающем в комнату «белом», рассеянном свете. Никакого золотого света не несут и освещенные части белой подушки и белая простыня постели.
Как сказано, перед нами минута ожидания. Радостно тревожное выражение лица Данаи, и поворот приподнятой головы, и протянутая правая рука — все выражает сущность этой минуты; все человечно, естественно и глубоко, как сама жизнь. Характерен для раннего Рембрандта богато разработанный интерьер: балдахин с золотыми витыми колонками, золотая ножка кровати с изображением грифона, золотой амур в правом верхнем углу, тяжелые драпировки, столик, покрытый красным бархатом.
Композицию картины можно назвать классической. Пространство ясно распадается на три плана. Главный план находится в глубине интерьера, что характерно для многих ранних работ Рембрандта. Предметы переднего плана подчеркивают развитие пространства по направлению к главному плану, создают богатые пространственные ходы.
Даная находится в центре картины на пересечении композиционных диагоналей. Направление торса подчинено одной диагонали, положение плечевого пояса и рук — другой. Обе диагонали ведут глаз зрителя в глубину и выделяют богатую ракурсами пластику тела. Отметим почти квадратный формат холста и ясную уравновешенность тяжестей (сравните «Магдалину» и «Венеру с зеркалом» Тициана).
Колорит картины выдержан в золотистой гамме. Здесь нет ни тяжелых красных, которые появляются в поздних работах мастера, ни голубых, поэтому нет и полного хроматического контраста. Гамма выражает примирение красок, характерное для полутемного интерьера.