В данной связи важно заметить, что таков типичный путь к лаконизму большого художника любого направления. Лаконизм не рождается готовым как извне заданный стиль. Путь к лаконизму в поздних работах Валентина Серова был сходным. Скупая, но точная линия возникла в результате устранения несущественного. Когда Пабло Пикассо пишет, что он всегда начинает с действительности, но потом постепенно устраняет все ненужное, «хотя что-то от действительности все же всегда остается», он указывает на аналогичный путь. Другой вопрос, всегда ли сохраняет выбор этого художника существенное или этот выбор часто подчинен субъективной концепции.
Совершенно ложен путь от лаконизма самого по себе как заранее заданного языка. На этом пути нельзя выразить большого содержания, несмотря на любое форсирование экспрессии.
Вернемся, однако, к нашей теме.
Ни в жестах, ни в позах главных персонажей «Возвращения блудного сына» никак не обыграны пластика тел, пространственные ходы. Обе фигуры фронтальны, расположены одна вплотную к другой. Никак не обыграна в традиционных жестах и слепота старика. Ее видишь, только если о ней знаешь. И тогда особенно точными кажутся скупые средства, которыми она выражена: смотрящий в пустоту правый глаз старика и руки, соединившие в одном движении прощение, ласку и узнавание. Лицо сына скрыто, и в этом глубокий художественный смысл. Не лицо, а плечи и бритая голова выражают его душевное состояние.
Композиция резко децентрализована. Оптический центр картины занимает темное пространство между главными персонажами, стоящими слова, и второстепенными персонажами картины. Собственно, в таком построении нет никакого движения, никакой динамики в обычном смысле слова. Но, может быть, именно этим подчеркнут внутренний динамизм? В картине «Давид и Урия» первоплановая фигура уходящего Урии также резко децентрализована, но в ней внутренний динамизм связан все же с движением Урии (или здесь изображено мгновение, когда осужденный Урия остановился?).
Второстепенные персонажи «Блудного сына» не связаны с главными персонажами ни жестами, ни движением. Они просто распределены как немые свидетели. У трех персонажей, расположенных на втором и заднем плане, ясно читаются только лица. В картине «Давид и Урия» фигуры царя и старика также скрыты. Массивной фигуре Урии противопоставлены почти только лица Давида и старика, выражающие разное отношение к событию. Богатых пространственных ходов нет и в этой картине. Аксессуары, ракурсы, жесты, связывающие участников сцены, — все эти традиционные и внешние средства толкования сюжета — стали явно несущественными для художника.
Зато выдающееся значение в поздних картинах Рембрандта приобретают цвет, сила ударов кисти, плотность и тяжесть красочной пасты.
Цветом, определяющим колорит многих поздних работ Рембрандта, становится тяжелый красный цвет. Пятна тяжелого красного цвета подавляют все остальные краски и на картине «Возвращение блудного сына» и на картине «Давид и Урия».
Что же это за цвет? Это не киноварно-алый цвет (сравните пламенеющую киноварь плаща Персея в «Персее и Андромеде» Рубенса) и не пурпурно-алый цвет драпировок у Тициана (сравните «Венеру с зеркалом») — это коричнево-красный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бросок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана.
Кстати сказать, сила рембрандтовского красного никогда не выходит на репродукциях, ибо связана с противопоставлением плотной, тяжелой кладки и легкой, более тонкой и прозрачной кладки теневых масс. Красному противопоставляются небольшие контрастные пятна серо-голубого цвета. В картине «Возвращение блудного сына» таковы рукава одежды старика. В картине «Давид и Урия» — стол и отблески на меховой шапке Давида.
Золотистые, охристые краски не так броски, как красные пятна: золотистые украшения на рукавах старика, охристые полутени на рубище сына, пятна света на подиуме («Возвращение блудного сына»), золотые украшения и охристого цвета рукава одежды Урии, корона и скрытый в полутьме кусок мантии Давида. Остальное пространство картин заполнено темно-коричневыми, оливковыми, серыми, черноватыми и красноватыми слитыми пятнами теневых масс.
Если общая золотистая связь колорита (золотистая гамма) ранних вещей мастера отчасти объясняется цветом охристого грунта, то в поздних работах влияние грунта возможно лишь по отношению к теневым, жидко написанным частям картины. Красочная нагрузка основных пятен настолько велика, что просвечивание грунта здесь исключается. Таким образом здесь связь могла быть достигнута только сопоставлением цветовых масс и движением цвета.
Вот что мы находим на картине «Возвращение блудного сына». Основной поток цвета замкнут в овале, объединяющем главные фигуры картины. От охристого цвета освещенной части подиума глаз зрителя переходит к сдержанно золотистому пятну коленопреклоненной фигуры. Живопись рубища, шеи, головы, ног и стоптанных сандалий сына исключительно богата игрой цвета. Складки рубища, просвечивающий сквозь дыру кусок тела на правом плече, ступни ног написаны менее слитными, чем в ранних вещах мастера, переходами розоватых, охристых оливковых, оранжевых и в общем светлых красок. Потоки золотистого цвета с более холодными полутенями и светами находят свое завершение в фигуре старика: Это его руки, золотые украшения на рукавах, золотая ткань на груди и, наконец, самое светлое пятно в этом потоке цвета — бледное лицо старика, лицо едва золотистого оттенка — уже почти только по отношению к холодному пятну седой бороды. Богатому движению охристых красок противостоят массивные и почти совершенно ненюансированные красные пятна, выделяющие основной сюжетный мотив и придающие всей сцене трагическое звучание. Красные пятна несомненно сознательно усилены контрастным голубым цветом нарукавников старика. Если допустить правомерность сравнения цветовых созвучий, цветовых потоков и ударов с оркестровой симфонической музыкой, молено будет сказать, что в богатое, но приглушенное движение скрипичных партий врывается мощный трагический голос труб. Удар красного цвета находит свой отзвук в правой фигуре. Он дополнен здесь уже лишь небольшими пятнами охристых красок и утверждается таким образом как цвет, определяющий гамму картины. Все остальные краски тонут в общей умбристой, иногда чуть золотистой, иногда — по контрасту с красным — оливково-коричневой массе тени. Лица других персонажей едва выделены цветом.
Как и всегда у Рембрандта, интервалы между большими массами цвета большие, а по светлоте даже очень большие. А интервалы внутри этих масс небольшие, хотя в поздних вещах и невозможно найти непрерывных переходов цвета.
Даже в существенных деталях мастер нередко пользуется явным ослаблением моделировки, уменьшая количество светотеневых переходов и противопоставляя массивный свет массивному темному пятну или даже черной обводке. Так, пальцы рук отца (такая важная деталь картины!) круглятся в светах и полутенях очень мало и разделены (правая рука) черным мягким широким контуром, положенным явно поверх светлых красок. Тем же приемом выделены узлы (напоминающие мешки) складок на рубище сына (жженая умбра поверх светлого). В поздних вещах Рембрандта вообще нет строгой системы в последовательности наложения краски. Теневая часть посоха правой фигуры покрыта черной краской по выпуклой, то есть, несомненно, белильной пасте, сохранившей золотистый, сравнительно светлый тон в светах. Как и Тициан в конце своего творческого пути, Рембрандт накладывал местами корпусную краску даже и поверх лессировок, заботясь больше о выразительности рассказа кисти, шедшего непосредственно «от сердца и творческой воли», чем о традиционном совершенстве техники. Краска в поздних работах лежит у него часто комками, образуя, по выражению одного исследователя, «горы и горные цепи» (например, лицо и нарукавники старика, куски рубища сына).
Мощный контраст светлых и темных масс заставляет исследователя и художника задуматься над тем, можно ли считать вещи Рембрандта построенными «в тоне», как это принято думать. Потемнение живописи из-за просвечивания охристого грунта на менее пастозно написанных теневых местах не может объяснить величины контраста светлых и темных масс. Очень жидко написанный интерьер в «Притче о виноградарях» вовсе не темен, не темны и легко написанные места в пейзажах Рембрандта.