Сцена возвращения блудного сына происходит днем на открытом воздухе. Здесь была бы натуральнее общность сравнительно светлого тона, которую мы находим, скажем, в «Притчах» Фети, изображающих аналогичные мотивы. Дневной свет всюду создает более светлую среду, создает единство полутеней и высветленных тканей.

Рембрандт не искал такого единства среды. Характерный пример: в «Ночном дозоре» Рембрандта, как показывает само название картины, видели долгое время ночную сцену при свете факелов. Теперь доказано, что это дневная сцена на улице. В заблуждение вводили усиленный контраст светлых и темных масс, отсутствие привычного даже для доимпрессионистической живописи общего сравнительно светлого тона.

Выбирая нужное для себя в природных контрастах и природной связности цвета, художник не обязан и не может изображать все. Мощные контрасты света и тени в едва намеченной, мало характеризованной среде позволяют Рембрандту сосредоточить внимание зрителя на человеческой трагедии в ее вечном, шекспировском смысле.

Отказ от общности тона, столь еще ясной в «Данае», в «Притче о виноградарях» и дрезденском «Автопортрете с Саскией», понятен. Персонажи последних картин Рембрандта освещены особым светом. Он сосредоточен только на главных фигурах. Это не прямой свет солнечных лучей. Это, следовательно, рассеянный свет. Однако он почти не освещает обстановку, а лишь гаснет в последовательных отсветах. Как будто вспышки яркого света вдруг вырывают главные фигуры из темной среды и гаснут в немногих ослабленных повторениях, не успевая высветлить для нас окружающую обстановку.

Мы говорили о свете и тени.

Но для позднего Рембрандта существенно не только это. Главные фигуры выделяются мощным, тяжелым наложением краски, даже подчеркнуто тяжелым наложением, массивным, скупым, где это нужно, и очень богатыми переходами цвета в других местах. Мазки широкой кисти, оставляя борозды и валы на холсте, строят, например, складки грубой ступни сына. Удары кисти идут поперек ступни и кое-где — вдоль ступни, прямо материализуя на холсте ее грубую кожу. Складки рубища написаны аналогично. Кисти рук старика, его лицо и нарукавники также выделяются выпукло наложенной краской. Нельзя не видеть, что рельеф красочного слоя был существенным для художника не только потому, что обогащал цвет (этим приемом Рембрандт пользовался в живописи украшений и раньше), но и потому, что усиливал выразительность. О тяжести красного цвета мы уже говорили. Перед нами не чисто оптический эффект, только нарисованные складки, морщины и выпуклости, только написанная красная ткань. Живопись главных фигур вызывает непреодолимое ощущение осязаемости.

В противоположность главным фигурам второстепенные фигуры, находящиеся на втором и заднем плане, и все окружение сцены написаны неплотно, суммарно, кажутся даже призрачными.

В поздних работах художник вовсе не ищет имитации материала, но достигает впечатления существенной материальности.

На полотне «Давид и Урия» определяющим цветом является также типичное тяжелое красное, — здесь богато разработанное в полутенях, светах и рефлексах, — то более оранжевое, то интенсивно красное, прорезанное черноватыми тенями в складках и переходящее в золото украшений. По отношению к красному цвету одежд мертвенный цвет лица Урии кажется зеленоватым, холодным, тени на нем — синеватыми. На лице нет рефлексов от красного!

Материализация главного действующего лица на переднем плане (фигура Урии даже срезана рамой), мощная пахота кистью вполне аналогичны приемам, использованным в «Возвращении блудного сына».

Нельзя лучше доказать, какой трагедией может звучать цвет в полном согласии с изобразительной стороной сцены и при поддержке таких качеств цвета, как его тяжесть.

Конечно, это был выбор, свой способ видеть, использование художником познания природных цветовых гармоний, а не пустая попытка их повторения.

Совершенно иное использование природной связности цвета мы видим во фламандской живописи XVII века. Традиции венецианского колоризма непосредственно влияли на становление колористического гения Рубенса.

Если Рембрандт воспринял идеи итальянского реалистического колоризма не прямо и создал совершенно особый цветовой язык, то Рубенса, учившегося долгое время в Италии и воспитанного с детства на «итальянизмах», можно считать прямым наследником тициановской живописной культуры на фламандской почве.

При этом живопись Рубенса ближе не суровым цветовым концепциям старого Тициана, а цветовой красоте живописи Тициана 40 — 50-х годов. Мы видим в живописи Рубенса тот же праздник цвета, тоже стремление создать чувство радости, тоже наслаждение цветом.

Живописные гармонии Рубенса ближе Веронезе, чем Тинторетто. Тьеполо развивал позже сходный праздничный цветовой язык. Палитра Рубенса содержит почти все насыщенные цвета, которыми располагал в его время художник. Мы видим у него киноварно-красные и алые, иногда переходящие в пурпур, интенсивные синие, чаще голубого оттенка, чистые желтые (желтые, достаточно насыщенные, несмотря на светлоту), даже сравнительно насыщенные для его времени зеленые. Отсутствуют, как правило, лишь холодные фиолетовые, темно-синие. Таким образом палитра Рубенса охватывает весь спектр, за исключением самой его холодной части. Кроме того, в ней много светлых, голубых, розовых и желтых и меньше темных красок. Совсем нет холодных черных.

Интересно отметить, что Веронезе охотнее пользовался розово-фиолетовыми, чем алыми, ультрамариново-синими, чем сине-голубыми, холодными сине-зелеными, чем желто-зелеными. Хотя палитра Веронезе также достаточно широка, она в целом, как и палитра Тинторетто, более холодная, серебристая. Палитра Рубенса — более горячая, и вместе с тем она резко отлична от рембрандтовской. Очень близкую палитру мы видим в живописи Тьеполо.

Если сопоставить любое полотно Рубенса с холстом Рембрандта, можно заметить, что каждый цвет у Рубенса сам по себе красив. Вероятно, это впечатление связано также и с виртуозной красотой наложения краски. Та легкость, с которой она лежит, ясно говорит о желании художника сохранить красоту цвета. Паста не настолько густая, тяжелая, чтобы цвет стал глухим (он лежит по светлой гризайли), и не настолько жидкая, чтобы цвет потерял насыщенность, при заданной светлоте. Надо заметить, что первые прописки на исключительно красивых эскизах Рубенса (например, таких, как «Видение св. Ильдефонса» или «Коронование Марии Медичи») не содержат той силы цвета, которую всегда имел в виду Рубене, хотя на них легко проследить гармоническую и живописную основу рубенсовского цветового языка.

Цвет Рубенса красив даже в картинах трагического содержания. Даже сдержанные краски эскиза Рубенса «Снятие с креста» (эскиз полностью прописан цветом) по сравнению со «Снятием с креста» Рембрандта сами по себе каждая в отдельности красивы: красивы серо-синяя, редкие для Рубенса сине-фиолетовая, оливково-зеленая, темно-желтая. Эрмитажный эскиз «Поклонения пастухов», передающий освещение желтым пламенем свечи, несмотря на сильные контрасты света и тени, нигде не выбелен и не затемнен настолько, чтобы скрыть красоту сине-голубых, оранжево-красных, розовых и желтых.

Красивы и сопоставления цветов в картинах Рубенса. Сопоставления рассчитаны на то, чтобы каждый цвет выиграл в ясности и звучности. На картине «Персей и Андромеда» красиво сопоставление темно-зеленых лат Персея с киноварно-алым плащом, алого плаща с сине-голубой тканью, синего с белой гривой Пегаса. Красиво сопоставление золотисто-желтого с очень светлым цветом тела Андромеды, подчеркнутым зеленовато-серыми полутенями и ярко-розовыми рефлексами в тенях.

В эскизе «Видение св. Ильдефонса» правая группа задумана в красивом сопоставлении сине-зеленого, белого, золотисто-желтого и золотисто-оранжевого, левая группа — в сопоставлении киноварно-красного, розового и желтого, лимонного оттенка, центральная группа — в сопоставлении главным образом голубого и сияющего белого.

В последнее время много говорят о декоративных качествах живописи. Считают, что всякое, даже и станковое произведение живописи должно непременно обладать декоративными качествами. Это — глубокое недоразумение. Признание декоративности в качестве обязательного признака живописи или даже только обязательного свойства современной живописи либо насилует понятие красоты, расширяя его до потери смысла, либо отнимает у живописи половину ее богатств.