Здесь не говорилось о контрасте между красками ветки и неба. В живописи неба и раньше умели создавать пространственные цвета, контрастирующие с красками земли. Даже само прочтение зрителем неба на картине как неба сообщает светло-голубым, светло-оранжевым, розовым в плавных переходах пространственный характер.

В большой картине контраст синей дали и реющей освещенной ветки был, конечно, невозможен. Крона дерева на картине строит второй, а не первый план. Она мягко сливается с небом и далями. Свет на тонко, хотя и несколько педантично, проработанной листве лежит без акцентов, в виде общего охристо-оливкового тона. Нельзя было соединить с этим, скорее, вялым общим тоном и цветовое напряжение упомянутых выше этюдов зеленой листвы. Гуща тени выглядит на картине много более нейтральной по цвету, чем на любом из этих этюдов. Она выполняет функцию фона.

Получалось так, что открытия Иванова в пейзажных этюдах часто противоречили концепции картины. Фигурная композиция была задумана в другом строе. Почти нигде цвета фигур и одежд не заключают тех ценностей (преобразование светом, тенью, воздухом), которые открывались глазу художника во время живописи на открытом воздухе.

Правда, на открытом воздухе, в тени и на солнце Иванов писал и отдельные фигуры и целые фигурные группы для своей картины. Наибольший интерес с этой точки зрения представляют этюды для погруженной в тень центральной группы второго плана. Этюд, включенный сейчас в экспозицию Третьяковской галереи, повторяет расположение фигур картины. Теневая группа контрастирует с находящейся впереди и освещенной солнцем спиной старика и лежащими на земле белыми тканями. В этюде «Семь мальчиков» (Русский музей) расположение фигур лишь отчасти связано с расположением их на картине. Но совершенно очевидно, что решалась в этих двух этюдах одна и та же задача: сопоставление белого, телесного, синего и красного в тени и тела, обрамленного белой тканью, на солнце. Возможно, что этюд «Семь мальчиков» был написан на открытом воздухе, а этюд Третьяковской галереи — в мастерской. Художника интересовала степень обобщения предметных красок цветом тени в связи с контрастом яркого света и тени. Белое, помещенное в тени и на солнце, трактуется художником не только как естественная мера тонального (светлотного) диапазона. Белое в тени написано голубым или серо-голубым цветом. Предметные цвета подчиняются цвету тени, развертываясь лишь в его узком цветовом диапазоне. Они воспринимаются как красный, синий или белый по отношению друг к другу. Господствует общая цветная тень, несущая рефлекс неба и контрастная к пятнам прямого солнечного света. Цветные тени мы видим, конечно, не только на открытом воздухе. Эффекты цветных теней создаются любыми двумя цветными источниками света; небом и солнцем, свечой и светом из окна. Они почти исчезают при рассеянном свете под открытым небом. В серый день их можно заметить, только приучив глаз к восприятию цвета тени — источнику цветового богатства пленэрной живописи.

Был ли Иванов первым художником, связавшим разные предметные краски общей цветной тенью? М. В. Алпатов думает, что Иванов был первым, писавшим фигуры на ярком солнце и в тени ⁹. Цветная тень объединяет краски предметов и в интерьере. Именно это объединение красок общим рефлексом среды составляло завоевание голландской школы XVII века. Позднее в русской живописи очень глубоко понимал связь красок посредством цветного рефлекса среды в живописи интерьера Федотов («Анкор, еще анкор!», Третьяковская галерея). Но контраст цветной тени и сильного света на открытом воздухе — это проблема второй половины XIX века. Опыт ее решения мы находим впервые в этюдах А. Иванова. Большая картина содержит лишь часть этого опыта. Академическая лепка обнаженной спины старика и академическое решение других фигур первого плана создают впечатление рассеянного света. Благодаря этому теневая группа в центре картины не так ясно объединяется цветом тени. Все же это, кажется, единственная группа картины, где пленэрное видение ворвалось в академическое решение разноцветной толпы.

Академическая традиция, еще прочно державшаяся в России в первой половине XIX века, трактовала толпу как красочное зрелище. Богатство цвета создавалось богатством окраски тканей и отношений цвета тканей к цвету тела. Выбором тканей определялось в лучших образцах и эмоциональное звучание цветовых аккордов картины (трагическое созвучие густых красных и синих пятен, чистота и холод белых, нежность розовых и т. п.). Впрочем, эмоциональная сторона цветовых созвучий чаще всего уступала место простой нарядности и разнообразию цвета. Объединение красок достигалось коричневатым или более нейтральным общим тоном теней, мягкой погруженностью предметов в теневую среду и распределением акцентов нейтрального света. Предметные краски одежд, тела, атрибутов — вот в чем была, собственно, основа игры цвета.

Следовал этому принципу в цветовом решении толпы большой картины и Александр Иванов. Если исключить центральное синее теневое пятно, подсказанное художнику наблюдениями, возникшими в живописи на открытом воздухе, и рассматривать только фигуры переднего плана и толпу, спускающуюся с горы, мы увидим типичное распределение цветных тканей среди холодных белых пятен и светлых, более теплых пятен инкарната. Слева направо мы читаем такие цвета одежд: изумрудно-зеленый, оливково-коричневый со вставками синего, лимонно-желтый и розовый, светло-охристый (фигура Иоанна Крестителя). Затем, расчленяя толпу, идет общий синий тон теневой группы. Наконец, мы видим красно-коричневый и зеленый (на переднем плане), голубой и красно-коричневый и т. д. Картина содержит все цвета спектра в несколько холодном варианте.

Ставил ли художник, выбирая цвета одежд, эмоциональные и другие чисто содержательные задачи? На этот вопрос скорее всего надо ответить отрицательно, хотя в центральном куске цветовая связь была задумана и как связь по содержанию. Синяя теневая группа не только подчеркивает светлую, выдержанную в охристых красках фигуру Иоанна, но и связывается с расположенной выше фигурой Христа. Христос — в традиционной синей тунике, надетой поверх красного хитона. Таким образом, там, где освещенная толпа расступается, прерывается тенью, глаз зрителя начинает движение от синих одежд стоящего юноши вдаль к синему пятну фигуры Христа. В остальном краски тканей отделяют фигуры толпы одну от другой, сообщая каждой свою цветовую характеристику. Художник задумал показать в картине варианты отклика персонажей толпы на указующий жест Иоанна Крестителя ¹⁰. Расцветкой тканей, типом лица и фигуры, возрастом он подчеркивал индивидуальные различия. Но такие цвета, как голубовато-зеленый цвет одежды левой стоящей фигуры (так называемого Сомневающегося), кажутся даже нарушающими общую более сдержанную настроенность цвета.

Александр Иванов писал также и этюды тканей, использованные затем в картине.

Этим этюдам нельзя отказать в красоте живописи, хотя задача изучения: природы решается в них чаще всего более традиционно. Таков, например, «Этюд зеленой полосатой ткани» (Третьяковская галерея) для такой же ткани, лежащей в центре на переднем плане картины.

Известный этюд «Драпировки, лежащие на круглом столе» из коллекции Третьяковской галереи не связан прямо с живописью какой-нибудь части картины и носит совсем другой характер. Задача этого этюда была и свободнее и глубже.

На столе, написанном тонко и свободно положенным светлым серо-коричневым тоном, лежат пастозно, решительно написанные цветные ткани: темно-синяя, на ней оранжевая, лимонно-желтая и розовато-фиолетовая. Сзади слева с белой подставки падает белая ткань. Она отделяется от основной группы тканей полосой насыщенного зеленого цвета. Сзади справа, на столе, лежат еще две небольшие белые тряпки. Аккорд красок соединяет все характерные насыщенные цвета палитры, кроме красного: розово-фиолетовый, ультрамариновый, синий, глубокий зеленый, чуть более теплый, чем изумрудная зелень, лимонно-желтый и оранжевый. По цветовому кругу эти цвета находятся на приблизительно равных интервалах. Но сопоставлены они так, что возникают подчеркивающие цветовую силу этюда почти идеальные контрастные пары — розово-фиолетовое и зеленое, оранжевое и синее. Добавим сюда еще одно контрастное сопоставление: насыщенные краски и нейтральное белое. Большие интервалы между указанными цветами не заполнены переходами. Взаимные рефлексы отсутствуют — даже рефлексы на белом. По черной репродукции легко судить, что и светлотные интервалы между пятнами тканей значительны и почти не смягчены связывающими тенями.