И тем не менее цвета на этом этюде взаимно необходимы. Попробуем определить, что увидел в этой группе тканей А. Иванов в качестве основы для гармонии, я бы сказал, безусловной гармонии.

Конечно, оранжевый контрастен по отношению к синему. Конечно, розово-фиолетовый контрастен по отношению к темно-зеленому. Конечно, лимонно-желтое сияет рядом с темным синим, белое и другие нейтральные краски окружения усиливают хроматические контрасты, а контраст — это почти всегда связь. Конечно, важно и то, что пятна цвета невелики, сжаты и занимают ограниченное место среди нейтрального окружения. Но связь цветов лежит глубже. Перед нами вовсе не открытые, декоративно броские, но пустые цвета, а сложные цветовые структуры, в которых локальный цвет служит лишь основой для малозаметных на первый взгляд, но очень важных вариаций.

Пятна тканей только кажутся положенными просто и однородно. Помимо смело намеченного (теплым и холодным серым цветом) рисунка складок и теневых границ пятна содержат достаточное развитие цвета, создающее впечатление пространственной и материальной определенности тканей. Синяя тряпка плоско лежит на столе, правая ее часть гуще и темнее по цвету. Белая падает складками с подставки и растекается по столу; несмотря на относительную светлоту, белая ткань точно определяет дальний план пространственного развития.

Цветовая гармония существует в этюде как гармония пятен, изображающих драпировки, а не как гармония неопределенно реющих или только окрашивающих плоскость холста цветов. На научном языке цвета, составляющие здесь гармонию, называются, как говорилось выше, поверхностными, опредмеченными, определяющими окрашенную поверхность предмета, в противоположность свободным неопредмеченным пятнам. Связи между опредмеченными цветами более прочны, чем связи между пятнами свободного цвета, и вместе с тем в этюде Иванова — это не внешние связи посредством светотени, взаимных рефлексов или общего цветового тона. Впечатление внутренней связи данных цветов возникает вследствие их полноценной изобразительной опредмеченности, вследствие срастания различных качеств цвета (пространственных качеств, тяжести и, наконец, эмоциональных качеств: все цвета, кроме белых, «сияют»).

Такой натюрморт мог бы послужить школой для тех современных наших художников, которые широко и, к сожалению, чаще всего слишком легко пользуются локальным цветом. У них содержательность цвета подменяется голой броскостью плакатных красок. Вместе с содержательностью цвета исчезает возможность более глубоких, предметно и эмоционально определенных гармоний, которыми мы наслаждаемся в лучших образцах живописи локальным цветом, в том числе и в русской иконе.

Возможно, что Александр Иванов, если бы ему понадобилось завершить натюрморт как штудию для какой-нибудь картины, в процессе прописки установил бы и характер тканей и внешние светотеневые связи. Для нас этот этюд — закончен ли он или нет — предполагает ясную мысль: содержательная, изобразительно и Эмоционально определенная гармония красок может быть достигнута до создания полноты внешних изобразительных связей на основе небольших вариаций локального цвета, суммарного, но точного рисунка и попутного использования контрастов в плотности и тяжести пасты.

Гениальность Иванова как колориста очевидна, может быть, именно потому, что в незавершенных, с традиционной точки зрения, этюдах художника мы уже видим глубокие основы гармонии, связи внутренние, а не только внешние.

По-веласкесовски просто, красиво и содержательно по цвету написан, возможно, тоже незавершенный портрет женщины с желтыми серьгами и желтым ожерельем (Третьяковская галерея). В другом плане, но так же просто написан этюд «Море и камни» (Третьяковская галерея). Ясность цветовых и тональных отношений этюда — это вместе с тем ясность пространства и основных плоскостей. Эта ясность сразу вызывает ощущение спокойного моря у прибрежной полосы песка, по которой вы идете. В русской и мировой пейзажной живописи нелегко найти что-либо подобное по простоте, ясности и содержательному благородству очень скромных цветовых отношений.

Александр Иванов создавал новое видение, преодолевая традиционность цветовых решений академической школы своего времени. Следующее за ним поколение русских колористов — Суриков, Врубель, Серов, Левитан — опиралось в своем творчестве на прочную традицию нового понимания цвета, возникшего вместе с возродившимся интересом к природе, пространству, свету, воздуху. Усилившееся стремление познать природу заставило по-новому оценить наследие венецианцев, «открыло» забытого Вермеера Дельфтского, обострило интерес к Веласкесу и Шардену. В разных странах и условиях у разных художников стремление к познанию природы принимало разные формы — от реализма Курбе до импрессионизма и до сезанновских цветовых реконструкций природы.

Русские колористы последней четверти XIX и начала XX века, испытывая прямо или косвенно влияние импрессионизма, шли в целом по тому же пути, по которому шел А. Иванов. Они никогда не теряли ясности восприятия предметного цвета, никогда не приносили «материальные» ценности видимого в жертву «световым» ценностям. Их подход к цветовым гармониям природы был синтетическим.

Задача этих глав книги, как мы уже говорили, не история колорита в живописи, а характеристика посредством понятий, установленных в теоретических главах, различных цветовых построений. Очень интересно было бы описать эмоционально напряженную концепцию цвета в живописи Врубеля и объективно ясную концепцию цвета в портретах и пейзажах Валентина Серова, в картинах Репина. Однако естественнее завершить книгу исключительным по своей органичности пониманием цвета, воплощенным в лучших картинах В. И. Сурикова.

О колорите суриковских картин написано много верного. Такие картины, как «Боярыня Морозова», справедливо называли цветовыми симфониями ¹¹. Ниже мы остановимся именно на этой выдающейся картине, полагая, что ее неповторимое цветовое своеобразие читатель хорошо помнит. В данной связи будут выделены лишь отдельные, важные для нас и недостаточно точно освещенные или вовсе не освещенные вопросы цветового строя знаменитой картины.

То, к чему стремился Александр Иванов, создавая в этюдах язык для перевода красок природы на эпическое повествование в картине, и что он использовал лишь отчасти, реализовано в «Боярыне Морозовой» до конца. Действие вынесено на пленэр не только формально, по мизансцене, но и по трактовке цвета. Все предметные краски преобразованы в краски ясного морозного утра. В картине нет просто красных, просто синих или желтых. Есть красные, синие, золотисто-желтые, содержащие также серебро морозного утра на утонувшей под рыхлым снегом московской улице.

Преобразованы не только предметные краски пейзажа, но и наиболее консервативные, изученные в свое время в множестве академических штудий, реализованные в тысячах картин краски лиц, тела и одежд. Предметные краски преобразованы, но не растворены в отблесках от розоватого неба и голубоватого снега и не скрыты пеленой густого сизого морозного тумана. Предметные краски, особенно в одеждах и четких узорах расшитых одежд, были дороги художнику. Узорный платок старухи, стоящей правее стрельца, шитье на белом платке Урусовой, шитье на одежде молодой боярышни слева выделены, открыты взору, приглашают любоваться красотой древних русских цветных узоров. Даже орнамент на церкви, икона радуют красотой предметных красок. Лица — бледные, нежно-розовые, красные, посиневшие от холода. И в них — ясная предметная характеристика. Но вместе с тем все предметные краски преобразованы, изменены по одному принципу, серебрятся игрой холодных розоватых светов и сизых теней, типичных для морозного утра. Решительно взят, пожалуй, даже подчеркнут и светлотный компонент предметных красок. Черные краски почти не высветлены рассеянным светом неба, белые почти не тронуты полутенями. Мягкие полутени гаснут в рыхлой поверхности снега, немного сильнее звучат лишь в колеях. Белый платок княгини Урусовой почти лишен полутеней. Тональный контраст толпы и снега крепко связывает цветные пятна одежд. Это важный прием цветового объединения, подсказанный красками русской зимы. Не потому ли чувство тона и прочность тональных отношений отличают живопись многих русских живописцев не только XIX, но и XX века, что глаз наш в течение почти полугода впитывает краски зимы, подчиненные в целом тональному контрасту?