Проблема восприятия предметного цвета вызвала к жизни теорию так называемой константности цвета. Под константностью цвета понимают видимую неизменность цвета предмета, несмотря на изменение освещенности (как странно звучит это для художника!). Если ограничиться черно-белым рядом цветов, константность цвета можно определить так. Способность предмета отражать определенную часть падающего светового потока называют его альбедо (от album — белое). Идеально белое отражает и рассеивает весь падающий на него световой поток. Альбедо идеально белого равно таким образом единице. Альбедо черного приближается к нулю. Яркость отраженного от предмета светового потока, однако, зависит как от альбедо, так и от освещенности. Как известно, именно яркость отраженного света служит раздражителем, действующим на глаз. Что же мы видим, раздражитель или альбедо? Авторы теории константности первоначально думали, что мы видим альбедо. Эта точка зрения пользуется широким признанием и сейчас (ср.: Н. Агепs, Farbmetrik, S. 8.— «Цвета не зависят от освещения в широкой зоне изменений освещения»). Эксперименты показали, однако, что испытуемые видят чаще всего нечто среднее между альбедо и раздражителем. Однако эксперименты показали также, что результат зависит от условий восприятия и от задачи, которую ставят перед испытуемым. При одной инструкции испытуемый может довольно хорошо увидеть альбедо, при другой — раздражитель. Конечно, и условия восприятия толкают на решение одной из двух задач, как, например, в описанном выше эксперименте Барзлефа. Очевидно, эксперименты на константность ставят под сомнение «теорию константности», иллюстрируя типичную бимодальность, частный случай принципа целесообразной избирательности нашего восприятия. Человек действительно видит то, что он сейчас хочет увидеть, узнать в природе или в соответствии со своей привычкой видеть это. Восприятие цвета поэтому столь же константно, сколь и аконстантно, смотря по задаче. Критику теории константности можно найти в моей книге «Восприятие предмета и рисунка», М., 1950, а также в моей статье «О константности величины и формы» (см. названный выше сборник «Исследования по психологии восприятия»).

⁸ Дневник Делакруа, т. II, стр. 226.

⁹ Там же, стр. 226 и 224.

¹⁰ О цветовой перспективе см. изложение теории «мутных сред» (прим. 2 к главе III).

¹¹ М. Минарт, Свет и цвет в природе. Перевод под редакцией Т. А. Лейкина, М., 1959.

¹² См.: К. Моклер, Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера. Перевод под редакцией Ф. И. Рерберга, М., 1909.

¹³ См.: П. Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. Перевод Ив. Дудина, М… 1913.

Высказывания Сера о цвете повторяют некоторые общие положения книги Шевреля (Е. Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés considérés d'après cette loi…, Paris, 1889).

¹⁴ Некоторые редкие цветовые явления, связанные с волновой природой света, описаны и объяснены в указанной книге Минарта.

¹⁵ С физической точки зрения, цвет предмета — это отношение между освещением, полученным предметом, и отраженным от предмета светом. Таким образом, отражая разный свет при общем освещении, предметы обнаруживают свой цвет по отношению друг к другу (окружению). Резкое местное освещение другим светом только одного предмета делает цвет этого предмета неузнаваемым. Ср.: Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 202 и сл.

¹⁶ Р. Вудвортс, Экспериментальная психология, стр. 216, 217 (эксперименты Гельба и Ганемана со скрытым освещением).

¹⁷ Дневник Делакруа, т. II, стр. 25.

¹⁸ См.: Дневник Делакруа, т. I, стр. 259.

¹⁹ Точнее, яркость — физическое понятие, взятое с поправкой на разную чувствительность нормального глаза к разным лучам спектра. Поправки сведены в утвержденную Международным осветительным комитетом кривую «видности» разных лучей спектра (см.: Г. С. Ландсберг, Оптика, М., 1954, стр. 48).

Художнику полезно помнить следующие количественные понятия физической оптики:

1. Сила света. Под силой света понимают величину светового потока, приходящуюся на единицу телесного угла. Источник света предполагается точечный. Сила света измеряется в свечах (св).

2. Яркость (прямого или отраженного) излучения. Если источник света не точечный, говорят о яркости излучения (или поверхностной яркости). Яркость измеряется в стильбах (сб). Для художественной практики важно именно понятие яркости, а не силы света.

3. Освещенность. Освещенностью называется величина светового потока, падающего на единицу поверхности. Освещенность измеряется в люксах (лкс) или фотах (ф) (1 ф равен 10000 лкс).

Так же, как и яркость, освещенность — важное для теории живописи понятие оптики.

Освещенность обратно пропорциональна квадрату расстояния до источника света. Освещенность солнцем предметов, находящихся по отношению к солнечному лучу под одним углом, равна, так как в ограниченном пространстве данного пейзажа предметы находятся практически на одном расстоянии от солнца. Напротив, освещенность предметов в комнате убывает чрезвычайно быстро по мере удаления от окна или лампы. Поразительно, с какой силой, ясностью и свободой использовали это явление уже в XVII веке голландские живописцы Рембрандт, Вермеер, Остаде.

Вместе с тем освещенность прямо пропорциональна косинусу угла, составленного падающим лучом и нормалью к поверхности предмета.

Следует иметь в виду, что, даже зная яркость излучателя, подсчитать освещенность данного предмета не просто, так как приходится суммировать световой поток, падающий на освещенную площадку от разных точек источника света, учитывая как интенсивность излучения по данному направлению, так и расстояние от площадки до данной точки излучателя и, наконец, угол падения светового потока на площадку. Как принято говорить в физике, освещенность — есть величина «интегральная».

Большая часть предметов не излучает, а лишь отражает световой поток. Яркость отраженного от предмета светового потока принято измерять не в стильбах, а в апостильбах (асб). Апостильб — это яркость идеально рассеивающего белого отражателя, на котором создана освещенность в 1 лкс. Итак, 1 апостильб — это 1 лкс на белом.

Художник может усомниться в полезности изложенных выше количественных понятий для его практики, основанной на живом и эмоциональном восприятии действительности. Мы и не думаем, что, занимаясь живописью, следует прибегать к подсчетам и измерениям. Художник доверяет своему зрению и образному мышлению.

Однако проверка величин освещенности и яркости не лишена интереса и для художника. Иногда она даже необходима. Теоретизирующие художники нередко оправдывают свои цветовые рецепты ссылкой на «оптические законы», облекая усвоенное понаслышке в мнимонаучную форму. Такие рецепты следует опровергать несложными объективными измерениями, показывающими, что явления природы чрезвычайно разнообразны и не укладываются в привычные рецепты. Рецепт — это уже язык, манера и в этом смысле — условность.

Полезно иметь в виду, что глаз человека реагирует на яркость излучения, а не на количество световой энергии. Величина эффекта от действия света на глаз (интенсивность ощущения света) не зависит от времени действия света. После того как глаз приспособился к свету, мы сохраняем относительно постоянное впечатление яркости, называемое в науке светлотой.

²⁰ Это наивное, житейское представление о различии между светом и цветом держалось очень долго. Со времени Аристотеля и до начала XIX века продолжались попытки объяснения цветов из взаимодействия двух основных стихий — света и тьмы (ср.: W.Goethe, Zur Farbenlehre, Historischer Theil. Sämmtliche Werke, B. 29, Stuttgart, 1851).

²¹ «Светосила» — особенно неудачное выражение. В физике понятие «сила света» применяют, как было указано в прим. 19 только к точечным источникам света (звездам и т. д.).