В фототехнике светосилой называют освещенность изображения на пленке. Во избежание путаницы в данной связи лучше не пользоваться понятием «светосила». Неудачно и выражение «тон», неудачно и неудобно своей многозначностью. Сохраняя его местами, мы всюду имеем в виду светлоту цвета, одно из трех основных качеств ощущения цвета, физической основой которого служит яркость излучения с поправкой на влияние среды, отделяющей предмет от глаза. «Тон» не следует путать с «цветовым тоном». Пользуясь в этой книге словом «тон» без прилагательного «цветовой», мы всюду имеем в виду светлоту цвета.

²² Понятие «альбедо» разъяснено в прим. 7 к этой главе.

²³ Цит. по кн.: «Н. П. Крымов — художник и педагог», М., 1960, стр. 20 (статья «О живописи»).

²⁴ Там же, стр. 57 (воспоминания С. П. Викторова), стр. 68 (воспоминания А. О. Гиневского).

²⁵ См.: там же, стр. 77 (воспоминания Ф. П. Глебова).

²⁶ Как получены эти цифры? Освещенность прямым солнечным светом в летний день в средней полосе около 150000 лкс. Яркость освещенной поверхности зависит кроме освещенности от альбедо. Принимая альбедо белой гладкой, но не блестящей ткани или бумаги за 0,8, мы получаем максимальную яркость объекта изображения около 120000 асб. Освещенная прямым солнечным светом черная ткань (альбедо 0,015) будет иметь яркость 2250 асб (почти в 60 раз меньше). Однако яркость тени, падающей на эту ткань от предметов в солнечный день (то есть предметов, освещенных только небом), еще по крайней мере в 10 раз меньше, и еще много меньше яркость глубоких теней в листве деревьев, окнах домов и т. п. Значит, разница яркостей в летнем солнечном пейзаже огромна. Белое, освещенное солнцем, в сотни раз ярче глубоких теней в гуще листвы! Полная луна в зените создает освещенность примерно в 600000 раз меньшую, чем солнце. Даже яркость белого платья, освещенного полной луной, всего около 0,2 асб, а яркость освещенного черного составляет тысячные доли апостильба.

В то же время яркость чистых белил, положенных на белый грунт при рассеянном свете мастерской или выставочного зала с освещенностью на картине в 50 лкс, не превышает 400 асб., яркость же пятна черной краски при тех же условиях не меньше 6,5 В природе яркость меняется в миллионы раз, а на хорошо освещенной картине — всего в десятки раз!

Однако, ограничившись таким сопоставлением, мы сделали бы грубую ошибку. Видимая светлота — это интенсивность ощущения. По закону Вебера, интенсивность ощущения пропорциональна логарифму раздражения. Мы видим вовсе не так много ступеней светлоты в указанном огромном диапазоне яркостей. Закон Вебера признан теперь действительным лишь в ограниченной области средних яркостей. Поэтому для оценки диапазона видимых светлот, составляющих предмет изображения художника, следует подсчитать число минимальных (пороговых) ступеней различия на всем соответствующем диапазоне яркостей природы. (Мы не так тонко различаем светлоты в диапазоне очень больших и очень малых яркостей.) Автор книги произвел подсчет минимальных ступеней различения по данным опытов Штейнгарта (1936 год), приведенным в книге С. В. Кравкова «Глаз и его работа», М. — Л., 1950. Опыты производились на предварительно темно-адаптированном (то есть наиболее чувствительном) глазе, смотревшем перед появлением раздражителя на яркость испытательного поля только в течение 1–5 минут. Регистрировалась величина раздражителя, впервые отличного по яркости от яркости поля (см.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, стр. 202–203). Диапазон яркостей в опытах Штейнгарта от 90000 асб до 0,05 асб, то есть немного меньше диапазона, установленного нами в начале этого примечания. Число минимальных ступеней различия во всем диапазоне около 600, а в диапазоне яркостей на нормально освещенной поверхности — около 180, то есть приблизительно в 4 раза меньше. Однако и этого различия достаточно для обоснования нашего положения. Разные (иногда много большие, иногда много меньшие, иногда высокие по светлоте, иногда низкие) диапазоны художнику приходится перелагать на язык красок, располагая к целом одним и тем же максимальным диапазоном светлот. (Иногда но другим подсчетам принимают различие не в 4, а в 6 и даже 8 раз, мы взяли минимальную цифру.)

²⁷ См.: Н. Helmholtz, Vorträge und Reden. Optisches über Malerei, Berlin, 1884.

²⁸ В. Скуридин, Тональные отношения в живописи. — «Художник», 1960, № 9

²⁹ «Н. П. Крымов — художник и педагог», стр. 103 (воспоминания Д. Н. Домогацкого).

Эпиграф взят из трудов В. Гёте о цвете (Nachträge zur Farbenlehre. Sämmtliche Werke, В. 30, Stuttgart, 1851).

¹ Афористическая форма высказывания М. Дени содержит в себе преувеличение. Вместо слов «картина, прежде чем изобразить…» следовало бы сказать просто «картина, изображающая». Позже М. Дени выступает с критикой субъективного произвола в живописи.

Он пишет, например, так: «Под предлогом, что они только художники, ученики Матисса довольствуются схематическими композициями и пятнами, возможно более далекими от изображения чего-либо конкретного». В итоге возникают «разрыв между коллективом и «я»…, разрыв между познающим «я» и объектом, то есть природой» (М. Denis, Nouvelle theorie sur l'art moderne, Paris, 1914–1921, p. 37).

² W. Goethe, Zur Farbenlehre, B. 28, S. 14.

³ Там же.

⁴ Абсолютно черного цвета в природе нет. Цвет черной краски — вовсе не абсолютно черный цвет, помимо этого, цвет черной краски редко бывает лишен ясного цветового тона, который можно усилить сопоставлениями, пользуясь таким образом черной краской как средством создания хроматического цвета. Абсолютно черный цвет может быть создан только искусственно. Это — цвет дыры в полом шаре, рассчитанной так, что ни один из лучей, попавших внутрь шара, не выходит наружу после многократного отражения от стенок внутри шара. Практически мы знаем, что относительно очень темное пятно краски, выпадающее из строя картины, «дырявит холст».

⁵ Особенности спектра насыщенных цветов, в частности светло-насыщенных и темно-насыщенных, входящих в группу так называемых оптимальных цветов, легче объяснить, связывая уменьшение насыщенности цвета с количеством ахроматической подмеси. В курсах цветоведения понятие «насыщенность» вслед за Оствальдом иногда вовсе игнорируется, вместо него вводятся понятия: «степень зачернения» (Schwarzverhiillung) и «степень разбеленности» (Weissverhullung). Насыщенный цвет в таком толковании — цвет с наименьшей ахроматической подмесью. Представим себе вещество, отражающее лишь очень узкий участок спектра. При обычном освещении и окружении цвет этого вещества не будет казаться насыщенным (хотя он близок к спектральному). Ведь участок отражения узкий, вещество отражает мало света, и цвет его кажется зачерненным. Расширение участка полного отражения снимает зачерненность. Однако по законам смешения цветов (см. ниже текст главы) наступает все увеличивающаяся разбеленность. Наконец, если участок полного отражения охватывает все цвета между двумя дополнительными (см. ниже текст главы), зачернение снято полностью, однако налицо значительная разбеленность. Очевидно, можно найти такие, цвета, когда насыщенность будет наибольшей при заданной темноте цвета (ср. хороший темный ультрамарин), и такие, когда насыщенность будет наибольшей при значительной светлоте (светлый синий кобальт) (см: Н. Агепs, Farbmetrik, S. 20 и далее). Для художественной практики знание спектров отражения темно-насыщенных и светло-насыщенных цветов едва ли нужно. Но надо знать, что когда художник говорит о «спектральных» или «чистых», или «ярких» красках на своей палитре, он имеет в виду вовсе не спектральные цвета как таковые, а лишь цвета, близкие к ним по зрительному эффекту.

⁶ В цветовом круге Ньютона нет отдельно пурпурных цветов, хотя он знал, как они получаются. Цветовой круг Ньютона распадается на семь секторов, размеры которых приведены в соответствие с длинами участков полного солнечного спектра, созданного преломлением в стеклянной призме. Границы этих участков определялись субъективно по оценке ассистента, «глаза которого были разборчивее в отношении различных цветов». Почему Ньютон разбил круг именно на семь секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой (bleu), индиго, фиолетовый? Ньютон выбрал семь цветов потому, что верил в пифагорейское представление о единых числовых законах мировых гармоний. Семь цветов спектра он сопоставлял с семью тонами музыкальной гаммы. Поперечные линии, разделяющие названные цвета (по оценке ассистента), делили спектр «тем же способом, как и в музыкальной хорде…», то есть «.. в отношениях: 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16, 1/2» (И. Ньютон, Оптика, стр. 97 и далее). Поэтому и секторов в ньютоновском круге семь, поэтому они и не равны между собой.