Михаил Ромадин вспоминает, что значили в то время книги о художниках в издании «Скира». Приобретение такой книги было событием, все о нем знали. Между прочим, там, у Ромадиных, Андрей впервые познакомился с китайской классикой — «Книгой перемен» (в переводе Шуцкого), выпущенной первым изданием в I960 году. Роль этой книги, как и японской поэзии, философии «дзен», для творчества и развития Андрея очень важна. Это поэтическая философия связей далеких-близких, Космоса и Человека, сложной взаимозависимости.

Это тема пути. Тема «Соляриса» — тоже тема пути.

В «Солярисе» Тарковский все больше устремляется к внутренней речи, во внутреннее пространство. «Заключите меня в скорлупу грецкого ореха, и я стану обладателем Вселенной», — говорил поэт — герой «Ромео и Джульетты» — Меркуцио.

Психолог Крис Кельвин прибывает на станцию

Пла

неты Солярис, где работает космическая лаборатория, изучающая «мыслящую субстанцию» — Океан. Кельвин приезжает как бы с ревизией и, если необходимо, закрыть лабораторию. Но это лишь условная фабула фильма, о которой зрители постепенно и как-то естественно забывают, включаясь в те странные события, которые происходят на станции. Океан — субстанция, способная материализовать мысли и помыслы человека в буквальном воплощении. Станция, кроме трех (включая Кельвина) землян, населена фантомами-двойниками, теми, что порождаются нашей психикой, памятью, воображением.

«Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине Карпаччо «Из жития св. Урсулы» — набережная Венеции, корабли. На переднем плане много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром» [52].

«Общество — это мера защиты и самозащиты, — пишет Андрей в дневниках, — человек должен жить один по своей натуре, среди животных и растений, в контакте с ними. Больше и больше вижу необходимость полного изменения жизни. Начать новую жизнь. Что для этого нужно? Прежде всего ощутить себя свободным и независимым, верить, любить, отрицать этот мир, который слишком незначительный. Жить для другого мира, но как и где?»

Крис Кельвин остался на станции. Прощаясь с отцом и прося у него прощения, он пал на колени, «припав к лону отца своего», подобно блудному сыну, ища покровительства и защиты. Ступни стерты, земные дороги пройдены, но еще только 1972 год. Только закончен «Солярис».

Это воображаемое прощание с отцом, раскаяние за причиненную боль, за жизнь, которую иначе прожить не может. Творчество поэта сокровеннее слов и поступков.

Океан. Его создал Лем или Тарковский? И тот и другой, ни тот ни другой. Но был он и до них. Океан Андрея Тарковского одновременно «ВСЕ Даосов». Абсолютная родящая субстанция, зеркало мира, не имеющая формы праматерия и вне числа. «Не надо мне числа, я был и есть и буду». (Арсений Тарковский).

В начале фильма мы видим появление Криса Кельвина, идущего откуда-то в тумане между высоких трав. Также «не явно» для нас он «уходит».

На фестивале в Каннах (1972) «Солярис» получил «Золотую пальмовую ветвь», а в Лондоне — приз за лучший фильм года. В Москве меж тем от Комитета по делам кинематографии и Отдела культуры ЦК фильму были сделаны замечания, всего 35 пунктов. Среди них следующие:

— К какому лагерю принадлежит Кельвин — к комунистическому, социалистическому или капиталистическому.

— Не хватает натурных съемок планеты будущего [54].Тарковский с Юсовым явили нам в натурных съемках непознаваемое лицо Океана. Как рассказывает Вадим Иванович, Океан был намешан в тазу. Рецепт искали долго и потом нашли как смесь алюминиевых опилок с соляной кислотой. Стоять около таза не следовало, но на то и Юсов. Его кадры всегда создают образы совершенной достоверности, законченности, красоты и одухотворенности. Его вода прозрачна и таинственна, а туманы легки и даль неоглядна.

От Андрея он ушел после «Соляриса» сам, ему не понравился один из первых вариантов сценария «Зеркала», который в итоге был изменен. У Вадима Ивановича достало мужества и благородства, чтобы сказать Тарковскому: «Это лучшая твоя картина».

Сценарий «Зеркала» написан вместе с Александром Мишариным. Кроме «Зеркала» общих заявок было много. В 1973 году «Проказа» или «Сардар», потом «Идиот» (по Достоевскому), «Смерть Ивана Ильича» (но Толстому), «Мастер и Маргарита» (по Булгакову), сценарий ио Томасу Манну. На все был отказ. Осуществился только один сценарий, имевший много сменявшихся названий: «Военрук», «Исповедь», «Белый день», «Белый-белый день» — и только в окончательном варианте — «Зеркало».

Знакомство с Мишариным состоялось в 1964 году. «Мы жили рядом, оба были в опале, оба сидели без денег… Мы виделись каждый день. У нас было много общего. Мы были записаны во все библиотеки Москвы. Андрей благоговел перед книгой, у него была библиотека маленькая, но избранная. Взять, попросить у него книгу было невозможно». Какая картина на какой стене в Третьяковке, знали наизусть. В Андрее все было замечательно намешано. Знакомства со шпаной Замоскворечья, «стиляжество», рафинированная классическая культура. То же и в дружбах, враждах.

Есть фотография, где на ступеньках дачи собрались Тарковские, Мишарин, Шмариновы. Художник Алексей Дементиевич Шмаринов (ныне академик Академии художеств) сделал графический лист «Андрей Рублев». Гравюра была создана после окончания фильма, и жест руки, закрывающей свечу, мы узнаем в финальных кадрах «Ностальгии», когда Андрей Горчаков пересекает с огарком свечи «бассейн Св. Екатерины».

Сценарий «Зеркала» в начале 1968 года писали в Доме творчества «Репино», по словам Мишарина, «сказочно быстро». И далее: «Андрей опасался нашего сценария, который был построен на жизни его матери и комментариях к этой жизни и был пронизан диалогом с матерью через анкету». Надо знать Марию Ивановну, чтобы понять все сложности такой затеи. Тем более что одним из вариантов был замысел съемок скрытой камерой. Не такая это была женщина, чтобы поступиться своими принципами. В сценарии много исповедального, личного. Текст сценария «Зеркала», опубликованный в журнале «Киносценарии», № 6,1994, отличается от окончательного экранного воплощения фильма и в деталях, и по сути. Сценарий прорежен анкетными вопросами, отвечать на которые должна была Мать. Но эти вопросы не только Матери, самому себе также. «Вы умеете ненавидеть? Помните ли Вы зло? Если бы Вам дано было выполнение одного желания, было бы возможно, что это месть?

— Вы часто видите сны? Расскажите, пожалуйста, один из снов, который произвел на Вас неизгладимое впечатление?

— Вы мнительны?

— Как Вы относитесь к полетам в космос?

— Есть ли у Вас в характере странности, которые трудно объяснить?».

Вопросов очень много. Из диалогов и действия фильма они ушли совсем, но остались за кадром.

Фильм «Зеркало» посвящен матери, которую Андрей очень любил, был привязан к ней, восхищался ее мужеством. Мать была нравственным ядром его жизни. Более того, на религиозном уровне она — духовный центр мира, а вот на житейском — и трудно, и никчемные ссоры, несбалансированность отношений. Это все драматично. Не менее, а, возможно, и более сложные, значительные отношения с отцом. Андрей не просто любил стихи отца. Они напитывали его до глубины колодца, они — часть его идеологии, они постоянно звучат в фильмах. Их читает Арсений Тарковский в «Зеркале», их сочиняет мифологический Дикообраз.