С томиком стихов Арсения Тарковского ходит Евгения. Она их читает, чтобы лучше понять страну, откуда родом этот странный русский. В эпизоде наваждения Горчакова чуть тлеют страницы заветного томика от горящего огрызка свечи, той, которую пронесет Андрей сквозь сферу.

Генетика еще не все. Она не портрет — но проект человека.

Фильм начинается с пролога: сеанса излечивания от заикания. Врач-психолог заставляет поверить мальчика, что он может говорить легко и свободно. Врач сначала заставляет мальчика как бы окаменеть, а потом, фиксируя его внимание, надавливает точки на голове. Зажим здесь, в голове. Если мы его снимем, освободимся внутренне, то будем жить не заикаясь. Наша речь станет свободной на пути обретения себя и самопознания. Речь есть внешняя проекция сознания как пространства внутреннего.

Киноэпиграф декларирует необходимость свободы речи. Свобода мысли, речи и видения — необходимые условия искусства, как и дыхание. Внешней речью общения мы можем назвать свободную ассоциативную форму фильма. В «Зеркале» звучит закадровый голос так и не появившегося главного героя. Его текст — речь внутри внутреннего пространства фильма. В финале при таинственных, не проясненных до конца обстоятельствах обсуждается причина его смерти. По одному из вариантов Алексей был болен раком. Таков диагноз его болезни в первом варианте сценария. Александр («Жертвоприношение») также, по одной из версий, болен раком. И в одном, и в другом случае прямой намек на болезнь отпал, он делал бы художественную ткань проще, но в эпизоде смерти в «Зеркале» снимался сам Андрей. Между фильмами тринадцать лет. Эббо Демант утверждает, что Тарковский «испытывал тягу к антропософии, к ее учению о жизни и болезнях. Его рак — так он это воспринимал — был болезнью жизни». В нем бродила тень предчувствия смерти от рака. Но в фильме говорится о другом. «Оставьте меня.

Я просто хотел быть счастливым». — «Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Этот текст не из «Зеркала». Но это текст Андрея.

Наш соотечественник ученый В. Налимов, личность во всех отношениях неординарная, сделал предположение о том, что всем явлениям присущ творческий процесс, который может быть описан «единой моделью на всех уровнях существования Вселенной, начиная от космического уровня и кончая уровнем человеческой деятельности» [55].То, о чем написал Налимов, касается зеркала (сознания), его универсальных свойств отражения всех процессов как творческих.

Однако фильм еще и исповедь. Поэтому очень важно, как расставить акценты. Речь идет о исповеди или зеркале? Исповедь — покаяние и еще нечто очень интимное, где зеркало памяти — единственная уникальная возможность остановить прошлое, мгновения. Там, в прошлом, в нашем далеком детстве, несмотря на все диссонансы и войны и разлады в семье, царила госпожа гармония, и память стала сном, а сны детства — реальностью памяти. И это самое прошлое снято с единственной неповторимой красотой неуловимого совершенства, аромата всего фильма «Зеркало».

Долго и мучительно складывались эпизоды картины. Окончательно выстроилась последовательность, когда эпиграф «Я могу говорить» получил свое место в начале фильма. Тарковский перебрал множество монтажных вариантов. Наконец собрались «осколки в единое целое», и «в этом отношении зеркало наиболее близко моей концепции кино» [56]. Осколки памяти, собранные в едином отражении уникальной художественной формы.

В одном из интервью [57]Тарковский на вопрос о биографичности фильма ответил: «Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман, — это эпизод болезни главного героя, которого мы видим на экране… Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает».

Исповедь и есть осмысление воспоминанием всей ленты жизни в обратном порядке, в строгой оценке самого себя. Но какое замечание о единственно придуманном эпизоде! Сегодня мы знаем, что и этот эпизод не придуман. Так странно пророчески оговариваются поэты. Иосиф Бродский, безмерно любивший Венецию, с грустью заметил, что никогда не будет похоронен на кладбище острова Сан Микле в Венеции. Но могила его именно там, где он хотел и не чаял найти вечный покой.

Воспоминания хороши конкретностью, как чувства — искренностью.

Дом в Тучково на хуторе Горчакова, где жила Мария Ивановна с детьми в 1935–1936 годах, был точно реконструирован по фотографиям и по памяти, включая обстановку. От старого дома ничего уже не осталось, и было, кажется, куплено два старых дома на снос, чтобы получить старые доски. Когда привезли в Тучково Марию Ивановну показать дом, она просто была потрясена. Все производило нужное впечатление. Требовательность и придирчивость в работе у Тарковского была дотошной. Марианна Чугун‍ва [58], преданный и верный Андрею Арсеньевичу человек, много что может вспомнить о своей работе на фильмах Тарковского. Например, как на «Сталкере» рвала желтые цветочки, чтобы в кадре не было желтого цвета. Как на съемках «Зеркала», где мать ведет детей через гречишное поле, засевали гречишное поле. «Административная группа выезжала всю осень на сельхозработы: гречиху сеяли, картошку сажали, огороды копали, чтобы все вокруг уже выросло к съемкам. У директора нашего, Вайсберга, целая бригада была, может быть, и с колхозом договаривались, но поле засеяли. А потом, говорят, под Москвой гречиха не растет: пожалуйста, прекрасно выросла!»

Уместно вспомнить историю с Юрьевцем. Военное время Андрей и Марина провели в Юрьевце (о чем мы уже рассказывали). С Юрьевцем связаны и война, и школа, и катание на доске зимой с высокого берега к реке. Согласно фильму весь эпизод с блокадниками и военруком тоже происходит в Юрьевце, а с «Сережками» и докторшей — в Завражье. Поехал Андрей на выбор натуры в Юрьевец, а вернувшись, сделал запись в дневнике и сверху шлепнул этикетку от Жигулевского пива. Вот и все. «Не стоило приезжать сюда. Никогда не возвращайтесь на развалины — будь то город, дом, где ты родился, или человек, с которым ты расстался». Не надо разрушать тонкой пленки сновидений. «Мне часто снится этот сон. Он повторяется почти буквально, разве что с самыми несущественными вариациями. Просто лишь дом, где я родился, я вижу по-разному: и в солнце, и в пасмурную погоду, и зимой, и летом…»

Много было сказано и написано о ветрах и ливнях, о воде и земле, об огне и пожарах, о природе, живущей вместе с человеком и совершенно отдельно от него. Природа и среда обитания как бы некая отдельная сила. Какие ветры налетают вдруг, как бы случайно и беззаконно, и «домашняя» природа Подмосковья в «Зеркале» становится планетарной — «ветер, ветер на всем белом свете».

Тарковский никогда не упоминает имени Гете. Однако по чувству и пониманию природы Гете ближе всех: «Она все: она сама себя награждает и наказывает, и радует, и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и всемогуча». «У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сердец, которыми она говорит и чувствует» [59].

Андрей часто рисует холм, дерево, одинокий крест погоста или часовенку. У земли, у деревьев глаза, природа будто видит и слышит».

Фильм воспоминаний и сновидений снимал великий оператор Георгий Иванович, Гоша Рерберг. Легчайшую метафизическую ткань памяти он перевел на язык изображения, создавшего единую эстетику фильма, чувственную, предметную и одухотворенную одновременно. Художником на фильме был Николай Двигубский. Николай Львович работал с Тарковским дважды: на «Зеркале» и опере «Борис Годунов» в Лондоне. Вся «вещная», предметная фактура фильма «schtilleibn», т. е. тихая жизнь, одушевленная жизнь реалий и внереалий, какая-то материализованная духовная субстанция. Она становится более плотной, чем реальность физическая.