«Этот нежный возраст — примерно, в 14 лет — был отмечен безоглядной подростковой влюбленностью. Венские девочки были самыми грациозными, с гордой походкой, которой больше не встретишь, а та, которую я выбрал, чтобы влюбиться в нее навсегда, была среди них королевой. У нее были косы, гибкое и многообещающее тело, и малейшее движение, которое она делала, казалось волшебным; форма, в которой отлили ее фигуру, была использована только один раз. Она снисходила до меня и моего обожания, но, в свою очередь, обожала только себя. Я так и не осмелился дотронуться до этого эфемерного видения из боязни страха, как бы оно не растаяло при моем прикосновении. Но один из моих друзей, более приземленный и лишенный подобных страхов, позаботился о том, чтобы завершить эту главу моей жизни в тот день, когда я застал их в объятиях друг друга».

В будущем, в отношениях с Марлен, Штернберг показал, как можно обожать на расстоянии существо, которое он создал из нее. Но когда она стала сниматься у других режиссеров, он сломался.

В 1908 году Джо снова уехал с семьей в Америку: «До пятнадцати лет я, словно в спячке, учился в одной средней школе Лонг-Айленда, где ничего не делал, разве что только бился над изучением английского языка. А потом мне пришлось искать работу, потому что нам нечего было есть». Он находит место в магазинчике женских шляпок. «Через несколько недель разница между венецианским кружевом и гипюром, алансонским, шантийским, валансьенским, брюссельским и швейцарским кружевом не представляла для меня больше никакого секрета. Но все же надо отдать должное моему тогдашнему работодателю: мне кажется, что моя привычка часто использовать в фильмах маскировочную сетку для маскировки некоторых артистов связана с воспоминаниями о том, насколько трудно дались мне эти знания». Это последнее замечание — шутка по отношению к некоторым актерам и актрисам, чью банальность приходилось ловко и красиво скрывать, но также и к критикам, которые подходят к художественному произведению с жизненными реалистическими мерками. Однако фетишизм — не такое простое дело, это искусство, ему надо учиться и владеть им, и далеко не все кружева и вуалетки способны спрятать взгляд так, как прячут эти аксессуары взгляд Дитрих в фильмах «Шанхайский экспресс» (1932) и «Дьявол — это женщина» (1935).

Не выдержав грубого обращения Моисея, Серафина ушла из дома. «У нее практически не было выбора: она обладала мягким характером и поэтому не могла укротить льва». Не имея постоянной работы, Джо бродил по Нью-Йорку, часто ночуя на скамейках под открытым небом, и как-то раз оказался «в одной из ночлежек в Бовери; она появится в одном из моих фильмов („Белокурая Венера“, 1932). Тогда нельзя было спать в кинотеатрах, потому что они не были открыты постоянно. Любопытно, что благодаря успеху другого моего фильма („Подполье“, 1927) впервые в истории кино один кинотеатр не закрывался на ночь».

Ему уже исполнилось 17 лет. Однажды во второй половине дня, когда он слонялся в Бруклине по Проспект-парку, «совершенно равнодушному к моей судьбе и вместе с тем необыкновенно мирному», внезапно разразилась сильнейшая гроза. Спасаясь от грозы, он спрятался под мостом, туда вскоре прибежали две испуганные девушки. Когда дождь кончился, он проводил новых знакомых до дома их друга, который жил неподалеку. У этого юноши оказались одинаковые с Джо увлечения, он пригласил Штернберга спуститься в подвал и показал изобретение своего отца: штуковину, которая тянулась от одной стены к другой и крутилась, скрежетала и громыхала. Сверху, поперек, вокруг, внутри и снаружи этой штуковины ползла, как бесконечный червяк, длинная целлулоидная лента, с дырочками по бокам. Юноша объяснил, что это аппарат, который чистит кинопленку и наносит защитный слой, который делает ее более эластичной. Чуть позже Штернберг познакомился с отцом юноши, который взял его к себе помощником. В обязанности Джо входило также доставлять товар заказчику. Он проработал в этой должности много месяцев. «Упавшая с неба молния, должно быть, была брошена тем, кто на небесах ведает кинематографом… Я нашел свое предназначение… Рано или поздно, но мне стало бы мало просто смотреть фильм и неизбежно захотелось бы узнать, как он создается». И немного дальше в тех же своих мемуарах: «Еще задолго до того, как стать режиссером, я смотрел фильмы так, как хирург смотрит на своего коллегу, делающего операцию. Плохие ли, хорошие, но все фильмы меня чему-то научили, и, главное, они меня научили тому, как не надо снимать фильмы».

Его первая серьезная должность — глава службы по восстановлению фильмов на киностудии «Уорлд Фильм Корпорэйшн». Далее с течением времени он получил должности монтажера, сценариста, помощника режиссера и, наконец, личного советника директора Уильяма Э. Брэди. В 1917 году, когда Соединенные Штаты Америки вступили в Первую мировую войну, изменивший свое имя Джозеф Штернберг отправился на военную службу: он был приписан к штаб-квартире в Вашингтоне и участвовал в создании пропагандистских и учебных фильмов для войск. После заключения перемирия Штернберг продолжал работать ассистентом в Нью-Йорке, Англии и Голливуде. «Многие из тех, при ком я занимал сомнительную должность ассистента, оказались небесполезными для меня, так как доказали, что не требуется никаких особых знаний, чтобы быть режиссером, и это побудило меня оставить скромность и снимать, когда представится случай, так, как я считаю нужным».

В 1919 году Штернберг был ассистентом Эмиля Шотара, режиссера французского происхождения, обладавшего изрядной долей сарказма. Они экранизировали «Тайну желтой комнаты». «Шотар был исключительным человеком, образованным и преданным профессии. До того, как стать режиссером, он работал с Сарой Бернар. У него была одна мания: он постоянно окружал себя французскими артистами, которые считали долгом чести быть похожими на маршала Фоша, и приглашал их сниматься в своих фильмах… Он с усердием обучал меня основам своего искусства, не колеблясь, брал ручку, чтобы лучше объяснить свои методы (из которых я ничего не забыл), и, что еще более ценно, позволял мне руководить съемками, когда очередной двойник маршала Фоша начинал ему надоедать». Шотар появится в «Марокко», «Белокурой Венере» и «Шанхайском экспрессе», где его персонаж — попавший в немилость офицер, утирая слезу в уголке глаза и выражая свою глубокую признательность, четко и внятно говорит на французском языке: «Мадемуазель была очень добра ко мне», а Дитрих на том же языке, но медленнее и с менее четким произношением возражает: «О! Он преувеличивает, я не сделала ничего особенного». В такой же изысканной форме — если пофантазировать — сам Шотар мог бы ответить на выражение признательности и благодарности своему бывшему ассистенту.

Общаясь с ним, Штернберг тем не менее явно не проникся «страстной любовью к Франции», как это сделала в детстве Марлен под влиянием Маргариты Бреган. Шотар в его фильмах играл роль француза внимательного, эмоционального, оживленного, довольного комичного, но, скорее, надоедливого. Культура, тонкость, широкий взгляд на жизнь, непринужденная манера поведения, благородство, ясность ума, уважительное отношение к окружающим — все это было свойственно другому персонажу «Марокко», тоже французу, Ла Бесьеру, которого сыграл Адольф Менжу. Ла Бесьер — «положительный» герой, выражающий чувства Штернберга к своей «первой леди», а Адольф Менжу стал первым актером, передавшим через своего персонажа двойственность любовных отношений Штернберга с Дитрих. Эту двойственность Штернбергу вновь удастся отобразить пять лет спустя благодаря правдивости и реализму романа «Женщина и плясун» французского писателя Пьера Луи (по русской традиции — Пьер Луис) и при помощи Лайонела Атвилла, одного из самых похожих на Джо артистов, сыгравшего в жестоком, ослепительном и самоубийственно прощальном одноименном фильме.

Надо сказать, что именно французы немного приободрили Джозефа фон Штернберга в конце карьеры, когда в 1953 году на экраны вышел его последний шедевр. Точно выполненное эссе нереальной красоты, «Сага об Анатаане», на основе очень реалистичного рассказа, повествует о безумных событиях на одном из островов в Тихом океане: отряд японских солдат не знает, что война закончилась, солдаты доводят до абсурда соблюдение воинской дисциплины и убивают друг друга из-за женщины, «единственной женщины на земле», с которой до их прихода, удалившись от мира, жил мужчина. Это тоже аллегория глубоко личного характера: свирепое и нелюдимое существо Тадаси Суганума, живший в безумном одиночестве с женщиной, не встречавшей здесь других мужчин (Акеми Негиси), которая вскоре на его глазах, пока его не убьют, начнет переходить из рук в руки, и есть, видимо, олицетворение кинорежиссера, наблюдающего за тем, как некий образ, созданный им сначала в мечтах, а затем воплощенный в реальности Марлен Дитрих, тиражируется и разменивается в закрытом от посторонних глаз и отрезанном от остального мира безумном обществе под названием «Голливуд».