Штернберг в своих «Воспоминаниях», разумеется, не дает никаких уточнений о том, что на самом деле подразумевается в его фильме, он ограничивается описанием условий, в которых проходили съемки: в Киото, в ангаре, без участия звезд, во всяком случае кинозвезд, с артистами кабуки, на совершенно независимых условиях. Он комментирует свою киноверсию, имевшую небольшой успех, и в заключение пишет, что она не имела большого успеха, добавляя: «В Японии „Сага об Анатаане“, в целом, была принята очень плохо… В Соединенных Штатах фильм показали от силы в дюжине кинозалов и без большого успеха. В Англии мой комментарий заменили на заученный наизусть и прочитанный прилежным японским школьником текст; при этом, дабы не лишать меня почета и славы, в титрах автором этого искалеченного фильма с искаженным смыслом значусь я. В большинстве других стран „Анатаан“ вообще не покажут. В Париже фильм был встречен очень хорошо. И поэтому прежде, чем подвести итоги, я обращаюсь к статье одного французского критика, чтобы процитировать несколько добрых слов о фильме». И далее в подтверждение своей значимости в искусстве и своего таланта уязвленный кинорежиссер, автор «Голубого ангела» и «Кровавой императрицы», словно цепляясь за соломинку, почти полностью цитирует тонкий и проницательный, скрупулезный и восхищенный очерк Филиппа Демонсаблона, посвященный «Горячке в Анатаане». Этот очерк, опубликованный в 1956 году в «Кинематографических тетрадях», завершается следующими строками: «Такой мне представляется „Сага об Анатаане“, в которой показано то, что невозможно сделать руками, и что Эдгар По предложил назвать „Мое обнаженное сердце“. Кажется, еще немного, и экран разорвется или загорится от молний, которые мечет в него Штернберг, и эти молнии, без сомнения, летят из самых потаенных уголков его души».

Художественная проницательность французов и их уважение к Штернбергу проявились еще в одном, более захватывающем, анализе «Анатаана», поскольку этот анализ делает сам Штернберг. Он говорит размеренно, усталым голосом, великий кинорежиссер, без сомнения, разочарованный, который лишь вспоминает и теоретизирует (в уме каждого настоящего художника теория вытекает из практического опыта, точно так же, как все творческие идеи Штернберга — это следствие однажды увиденного образа). Эта съемка была сделана 26 октября 1966 года в «Руаяль Монсо» Андре Сильвеном Лабартом для незабываемой серии о деятелях кино нашего времени. Это захватывающе интересное интервью, поскольку в нем указывается много направлений в искусстве, говорится о разных людях мира искусства, как и в книге «Веселье в китайской прачечной», вышедшей на год раньше. Это кладезь «подсознательной» информации, не имеющий, в этом смысле, равных, за исключением финальной части интервью с Марлен о «Голубом ангеле».

Хотя оценка французов, видимо, устраивает Штернберга (он цитирует еще и основателя кинематеки Анри Ланглуа) и их взгляды совпадают, тем не менее появляется мнение, согласно которому он все же не реализовался как режиссер в полной мере. С иронией, и может быть, дальше горькой, но достаточно высокомерной по отношению к своим хулителям он делает вывод, что, несомненно, зря основывался только на своих глубоко личных ощущениях, так как в результате «моя карьера не была слишком успешной», что в субтитрах дано в неточном переводе «моя карьера не удалась». Формулировка «не была слишком успешной» звучит негативно и была таковой по голливудским меркам. Появившаяся при переводе фраза «не удалась» — это совсем не то, что имел в виду Джозеф фон Штернберг.

Отметив «Анатаан» как отголосок личных отношений Штернберга с Дитрих, нельзя не упомянуть о их уникальном необыкновенно тесном творческом альянсе, выходящем за обычные рамки, и стоит отметить, что обстановка в Голливуде, одновременно логичная и парадоксальная, разумная и противоречивая, способствовала его развитию. Если разбираться, каким образом жизненный опыт кинорежиссера поспособствовал созданию звезды, то следует обратиться к тому, что говорила об этом сама Марлен: «Фон Штернберг позволил мне на мгновение увидеть, какие мрачные химеры прячутся у него в душе, среди которых отныне была и я». Эти «мрачные химеры», о которых она много узнала и которым оказала безоговорочную поддержку, позволив им еще свободнее расправить крылья, несомненно были несколько иными, до того как она влилась в их компанию, так как первый их полет (если не отрываться от образа и терминологии) в карьере кинорежиссера проходил примерно в таких же особых условиях, что и последний, то есть без участия кинозвезд и при полной финансовой самостоятельности. Короче, самый первый фильм Джозефа фон Штернберга «Охотники за спасением» (1925), который сразу же привлек к нему внимание, снимался на совершенно независимых условиях, как впоследствии снималась только «Сага об Анатаане».

Джозеф добавил к своей фамилии приставку «фон» и стал фон Штернбергом годом раньше во время съемок фильма «По Божественному праву», где он был ассистентом режиссера. А режиссер этого фильма Рой Уильям Нейл и исполнявший главную роль известный артист, кинозвезда, Элиот Декстер решили без его ведома — во всяком случае он так утверждал — добавить эту приставку к его фамилии в титрах. В любом случае, если он таким примитивным образом и без собственного на то согласия был возведен в дворянское достоинство и заодно ему была незаконно присвоена старинная фамилия фон Унгерн-Штернбергов, то вполне можно допустить, что примерно таким же образом изменилась фамилия и Эрика фон Штрогейма, который старше Штернберга на девять лет и тоже родился в Вене в скромной еврейской семье. Потом, когда ему еще не было двадцати лет, эмигрировал в Соединенные Штаты, перепробовал самые разные профессии, прежде чем приехать в 1914 году в Голливуд, где он приписал себе аристократическое происхождение. В 1924 году Штрогейм уже знаменитость, снявшая с полдюжины фильмов, из которых два шедевра: «Глупые жены» и «Алчность». И Штернберг, отчасти противореча своему собственному утверждению о том, что любые фильмы, и плохие, и хорошие, его чему-то научили, решительно выделяет вторую из указанных картин Штрогейма среди других фильмов: «„Алчность“ убедительно доказывает, какой может быть работа с актерами, ни один из них — ни до, ни после — не достиг того совершенства в игре, как в этом фильме. Фон Штрогейм царил на съемочной площадке, видимо и невидимо; даже воздух был заряжен его творческой энергией».

Не содержится ли в этом воспоминании намек на его собственные методы работы с артистами и использования света? В своих «Воспоминаниях», изданных в 1987 году, Лени Рифеншталь рассказывает, как она добилась расположения Штернберга, когда обедала с ним, незадолго до начала съемок «Голубого ангела», где она затем стала ассистентом. Он казался равнодушным и даже недовольным тем, что она выражала свое восхищение им, пока она не произнесла: «Ваша техника съемки создает такую особенную атмосферу, что создается впечатление, будто можно пощупать воздух в каждом кадре или, что он останавливается». Тогда он оживился и сделал ей комплимент, сказав, что она первый человек, кто говорит ему об этом.

Что касается Штрогейма, то его признательность, так сказать «фона» к «фону», не дошла до того, что можно назвать благоговейным почитанием. Прагматизм, если не сказать оппортунизм, диктовал свои правила. В 1927 году «Парамаунт» поручила Штернбергу смонтировать фильм под названием «Медовый месяц», это вторая часть кинокартины «Брачная симфония» Штрогейма, задуманной им как четырехчасовой фильм. «Я согласился, с его одобрения. Он знал, что я впрягаюсь в эту неблагодарную работу, чтобы оказать ему услугу, и что в противном случае попросят кого-нибудь другого, менее опытного и не с таким уважением относящегося к его творчеству, безжалостно сократить фильм». Одобрение Штрогейма кажется явно сомнительным, но то, что у них было много общего, — бесспорно. У Штрогейма можно найти предвестников «мрачных химер» эротического садомазохизма, которые часто проявляются в фильмах «Кровавая императрица» (1934) — памятник Марлен — и «Шанхайский жест» (1941) — памятник уже без Марлен — хотя многие сцены унижения навеяны, скорее, творчеством Мурнау, еще одного великого режиссера старше Штернберга, которому он, по его же признанию, тоже обязан. Штрогейм создал себе репутацию художника следующей фразой: «Человек, которого вы хотели бы ненавидеть». А про Штернберга рассказывали байку, возможно, навеянную этим знаменитым афоризмом. Будучи еще просто Джо Штернбергом и работая ассистентом режиссера одного фильма, который снимался в Уэльсе, он жил в гостинице в одном номере с Кливом Бруком, которому со временем он даст роли в фильмах «Подполье» (1927) и «Шанхайский экспресс». Однажды утром, глядя на себя в зеркало, он якобы спросил у Брука, как он выглядит страшнее: с усами или без них, и затем якобы пояснил своему удивленному товарищу: «Единственный способ добиться успеха — это вызвать у людей ненависть».