— Талант — это еще не всё! У нас все талантливы. Закончишь институт, можешь преподавать. Я тебя официально приглашаю.

— Но я хочу сниматься!

— Если позовут, отпустим. Но ябы особенно на это не рассчитывал. У тебя не русский тип. А итальянские фильмы у нас пока не снимают.

Я ходил потерянный: меня не привлекала педагогическая деятельность. Уж лучше вместо этого пойти учиться в консерваторию, как советовали мои преподаватели музыки.

— Нахапетов! — услышал я позади себя.

Я оглянулся. По лестнице поднимался художник студии им. М. Горького Борис Дуленков, которого я хорошо знал по фильму «Первый снег» (я играл там главную роль).

— Здравствуйте, Борис Дмитриевич! — поздоровался я.

Дуленков с озабоченным видом отвел меня в сторону и, ничего не объясняя, откинул с моего лба волосы. Прищурил глаза.

— Ну что ж, лоб как лоб, — сказал он.

— Что? — не понял я.

Дуленков неопределенно развел руками и пошел прочь.

Я догнал его.

— Борис Дмитриевич, что с моим лбом?

— Пока ничего… ничего не могу сказать. Подождем — увидим.

Через час меня разыскал ассистент режиссера Марка Донского и сказал:

— Завтра мы ждем вас на студии.

Прежде чем перейти к рассказу о самой трудной и необычной роли, хотел бы поделиться с вами историей не столь значительной, но забавной.

Гордое имя Родина, которое я носил благодаря эмоциональному порыву матери, у многих вызывало недоумение. Помните, в школе мне дали имя Радик? Радик‑то Радик, но, когда выдавали паспорт, понадобилось свидетельство о рождении, и на поверхность снова выплыло это «Родина».

Из окошка выглянул милиционер и оглядел меня с ног до головы.

— Ты что, девочка, что ли? — спросил он.

— Нет.

— А ты знаешь, что слово «РоДина» женского рода?

— Знаю…

— Зна — аю… — передразнил меня милиционер. — Понапридумают! Паспорт — это серьезный документ.

Сказал и написал «Родин».

— Надо, чтобы было грамотно! — торжественно воскликнул милиционер и вручил мне паспорт с новым именем.

Спустя три года, по завершении съемок «Первого снега», редактор фильма утверждал титры, обнаружил, что в имени главного артиста допущена опечатка (ведь нет же такого имени — Родин?), и сделал исправление, вставил пропущенную букву. Теперь было совсем уже грамотно: «Роди — о-н». Так я стал Родионом.

— Это займет пару часов, не больше, — продолжал ассистент.

— А что я там буду делать?

— У вас будет проба грима. Разве Дуленков вам ничего не объяснил?

— Нет, — сказал я. — Он только потрогал мой лоб.

— Донскому пришло в голову попробовать вас на роль Ленина.

— На роль кого? — У меня учащенно забилось сердце. — Но ведь я совсем не похож на Ленина.

— Если честно, мы тоже так считаем, но…

Разумеется, я немедленно пошел на студию.

Я не испытывал особого почтения к образу Ленина (на память приходили дежурные, плоские фильмы), но какой артист откажется от портретного грима? От эксперимента со своим лицом? От фотографии, которую можно потом показать друзьям, маме? Так что мне захотелось сделать грим и фото. О том, чтобы сниматься, и мыслей не было.

Говорят, искусство требует жертв. Это правда. В первый же день мне сбрили волосы («освободили площадку» для парика), удалили брови (слишком низко растут), на десну под верхней губой положили гуммоз, в нос вставили пробки, на веки наклеили вату — словом, мучили целых десять часов. Но фото в тот день так и не сделали.

— Не похож! — заявила Валентина Пустовалова, художник — гример.

— Хорошо еще, что для пробы голову не отрезали, — мрачно пошутил я.

— Приходите завтра! Продолжим.

Я стал ходить на грим ежедневно, как на работу (бесплатную). Но и через две недели я не превратился в Ленина.

Правда, все кругом говорили, что я стал «прямо как он». Но сам я так не считал. Чем больше я вглядывался в ленинские черты на фотографиях, тем больше находил различий.

Между тем актерские пробы прошли успешно, и я был утвержден на роль юного (16), молодого (25) и зрелого (47) Владимира Ильича Ленина в фильмах Марка Донского «Сердце матери» и «Верность матери». Мне кажется, что мне помогла моя способность играть возраст. В девятнадцать я легко мог прикинуться стариком. Это было явное преимущество перед теми, кто мог играть лишь самого себя.

Не буду рассказывать о том, как снимали эти фильмы, остановлюсь лишь на нескольких ключевых моментах.

Сыграть Ленина с ходу, с налету нельзя. Необходима серьезная подготовительная работа, изучение документов, воспоминаний, хроники тех лет. До начала съемок я ездил в Музей Ленина, в Институт марксизма — ленинизма, встречался со старыми большевиками, знавшими Ленина, рылся в книгах. Свои заметки я заносил в толстую общую тетрадь. Это был очень интересный и полезный процесс. Играть современников — одно, историческую же личность — совсем другое. Один и тот же факт (и поведение человека тоже) можно трактовать по — разному, но, если воспоминания правдивы, они держат твою игру под контролем. Повышается ответственность.

Я открыл для себя нового Ленина. Не скульптурного, не плакатного, а живого. Я исписал целую тетрадь своими соображениями. Но мои заметки так и остались невостребованными. Донской обещал посидеть со мной на досуге, но дни бежали за днями, одна сцена следовала за другой, а никому до моих записей дела не было. Поэтому новый Ленин «метался» внутри меня, не находя себе места на экране. Донской строил образ соответственно сценарию и известным клише, и там не было места расчесыванию тела в кровь, злобе и зависти — всем тем мелким ленинским черточкам и качествам, которые будоражили мое воображение.

Донской, как известно, художник эмоциональный, поэтому акцентировал свое внимание на трогательной судьбе Марии Николаевны — матери шестерых детей.

При такой концепции образ Ленина, конечно, получался вполне хрестоматийным.

Со свойственным мне упрямством я пытался усложнить образ, добавляя, где возможно, черты, редкие для киноленинианы, такие, как обидчивость, резкость, эгоизм Ленина, но монтажные ножницы отсекли сомнительные достоинства вождя и благополучно довели картину до Государственной премии.

Нельзя не отдать должное таланту Донского, который, создавая фильм в условиях партийного надзора, сумел прославить скорее мать гения, чем его самого. Некоторые моменты в фильме волнуют и остаются в памяти.

Чтобы легче было представить изыски тогдашней цензуры, приведу небольшой пример.

Во время съемок на площадке находилась группа, снимавшая документальный фильм о Марке Донском. Глазок камеры заглядывал и в гримерную комнату, и в монтажную, и в павильон — всюду. Фильм назывался «Здравствуйте, Марк Семенович!» и был вполне заурядной документальной лентой. Фильм показывали по Центральному телевидению. Михаил Андреевич Суслов, тогдашний идеолог КПСС, включил телевизор где‑то посредине и сначала не понял, что происходит, а когда понял, страшно разгневался.

— Что это вы показываете? — спросил он руководство Госкомитета по телевидению и радиовещанию. — Какой‑то старый еврей похлопывает Ленина по плечу и указывает: «Пойдешь туда, скажешь сюда, а потом вернешься и сядешь!» Что это такое?

— Это без меня… Я даже не знаю, что это… Это по первой программе? — старался выкрутиться председатель Госкомитета.

— Куда вас занесло? — продолжал Суслов. — Показывать, как Ленину наклеивают усы, бороду, как промокают лысину? Вы что, думаете, вам сойдет? Это профанация! Это безобразие!

Фильм прервали на половине. В ту же ночь полетело все руководство ТВ, ответственное за выпуск «Марка Семеновича». Новому начальству впредь категорически запрещено было показывать на экране работу скульпторов, создающих образ Ильича (чтоб народ не видел, как сверлят ленинскую ноздрю), работу художников, малюющих щеки вождя, создавать сомнительные документальные фильмы, разглагольствовать о Ленине. Всесоюзное общество «Знание» вообще прекратило выступления артистов, игравших Ленина (чтобы они не толковали о гриме или, что еще хуже, о «неизвестном» Ленине).