— Нельзя разрушать магию образа! — на разные голоса галдели правоверные. — Когда народ смотрит фильм о Ленине, он должен верить, что перед ним живой Владимир Ильич!; Народу незачем знать о наклейках, париках и искусственных; усах. А тех, кто распространяет вымыслы о любовной связи Ленина с Инессой Арманд, или о его наследственном сифилисе, или о еврейском происхождении (с материнской стороны), — тех следует в тюрьму сажать!

Марк Семенович не ожидал такого поворота событий. В фильме была отражена руководящая роль режиссера на съемочной площадке — ничего больше. Обычная, если разобраться, вещь: режиссер репетирует, дает указания актеру. Но Марк Семенович не учел, комуон дает указания. Если бы я не был загримирован — другое дело. Но поучать Ленина? Командовать им?

Марк Семенович так был напуган происходящим, что даже захворал. Но его не тронули. Обошлось. Хотя во времена не столь отдаленные он мог бы здорово поплатиться за бесцеремонное отношение к вождю.

Марк Донской был забавным человеком. В первый же день знакомства он показал мне несколько монографий о себе.

— Они пишут, что я великий! — скромно произнес Донской. — Последний из оставшихся в живых!

Одна из монографий, французская, называлась «Маленький еврей из Одессы».

— Французы меня любят, — сказал Марк Семенович. —

А американцы — так те вообще открыли второй фронт после «Радуги». Выходили из кинотеатра — и прямо на фронт. Ты знаешь, конечно, о моей переписке с Рузвельтом?

— Я слышал, — кивнул я. Хотя знал, что никакой переписки не было, известна лишь короткая телеграмма, сообщающая, что «Радугу» Донского показывали американским солдатам.

— Когда будет время, расскажу. Очень интересная переписка.

Донской легко отвлекался на разговор о себе, но не любил; задерживаться на других именах. Великим, после Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко, разумеется, был лишь он один.

— Кого у вас там, во ВГИКе, изучают? Пырьева, наверное?

— Нет, Марк Семенович. Показывали ваши «Детство», «Радугу», «Сельскую учительницу».

— Ты знаешь, что итальянский неореализм начался с «Детства»?

— Конечно!

— Росселини это сказал, — продолжал Донской, — да и все неореалисты так считают.

Мне захотелось польстить старику, и я соврал:

— Я где‑то читал, что Ингмар Бергман тоже вас любит.

— Где это ты читал, Каздалевский? Теперь пишут только про Юткевича да про Герасимова. Но это правда. В прошлом году я летал в Стокгольм. Бергман встретил меня у трапа самолета, обнял и сказал, что он многому научился на моих фильмах. «Деточка, — сказал я ему, — я ведь тоже у тебя многому научился!»

Несмотря на то что Донской был Героем Социалистического Труда, лауреатом Сталинских премий и народным артистом СССР, многие из наших кинодеятелей относились к нему без должного уважения, снисходительно, некоторые даже считали его «городским сумасшедшим». Донской не обижался, и я до сих пор не знаю, чем объяснить его необычное поведение: врожденной сумасшедшинкой или же продуманной игрой в гения человека неординарного и непредсказуемого.

Донской дружил с композитором Никитой Богословским. Однажды после съемок он заехал к Богословскому поужинать.

— Как идут съемки? — спросил композитор.

— Плохо! — сказал Донской и с отчаяньем опустил голову в стоявшую перед ним тарелку с супом. Ирина Борисовна бросилась обтирать лицо мужа, точно он был грудное дитя.

Как‑то мы ехали в «Красной стреле». Сбросив рубашку и оставшись в одной лишь майке, Донской выскочил в коридорный проход и стал прыгать там и делать боксерские выпады, как на ринге.

— Я был чемпионом! — кричал он. — В весе мухи! Я могу и молодому скулу свернуть. Ну‑ка!

— Маркуша! — позвала мужа Ирина Борисовна. — Иди в купе.

Марк Семенович в свои шестьдесят семь был в прекрасной физической форме.

Что же касается творческой формы, то это особый рассказ.

Смело могу утверждать, что именно Донской заразил меня новой профессией. Работая с ним, я за два года открыл «кухню» режиссуры и увлекся ее возможностями.

— Фильм рождается трижды, — не раз говорил Донской. — Первый раз, когда пишется сценарий. Второй — во время съемок. И третий — в монтажной комнате.

Я мог убедиться в том, что это так, на одной из первых же сцен.

«Узнав о казни старшего брата, — говорилось в сценарии, — Володя со слезами на глазах побежал к Волге, на откос, где не раз бывал с Сашей, и долго стоял там и плакал».

Для бумаги этого было вполне достаточно. Но съемки требовали большего.

Прибыли на откос. Приготовились снимать. Погода — загляденье! Сказка! Но Донской, глядя на безоблачное небо, отменил съемку и распустил группу.

— Марк Семенович! — возмутился Рималис, директор фильма. — Надо снимать! За баржу ведь платим. Тратим деньги!

— Уйди, не приставай!

Я тоже подошел к Донскому:

— Марк Семенович, я с пяти утра на гриме. Почему отменили?

— Ты тоже, как вижу, дурак! — взрывается Донской. — Я не буду снимать без облаков.

— В сценарии про это ничего нет.

— А в фильме будет! Ты что думал? Достаточно выдавить из тебя слезу — и сцена готова? Надо, чтобы не только ты, Каздалевский, но и зритель прочувствовал момент. Послушай: ты стоишь над обрывом, спиной к нам. Ветер треплет твои волосы. И низко — низко, прямо над головой, несутся мрачные тучи. Тучи сделают свое дело, будь уверен!

Обидевшись, отхожу от сумасбродного режиссера. Через два дня на горизонте наконец появились облачка, оператор затемнил их фильтром, я вышел на косогор и заплакал.

Только когда я увидел эту сцену на экране, я понял Донского. Он добивался соответствия внутреннего состояния героя и окружающей его природы. То был трагический момент не только для Володи Ульянова, но и для всей России. Вид безрадостных волжских далей, реки, по которой уныло тянулась баржа, давал иное измерение, иной масштаб событий, какого не было бы при ясной, солнечной погоде.

В монтажной, где Донской в третий раз принимал роды (после сценария и съемок), царило крайнее возбуждение. Донской то и дело вскакивал из‑за стола, расхаживал по коридору, обвешанный кусками пленки, напевал или делал боксерские выпады, потом так же внезапно возвращался и давал указания монтажеру. Мне было интересно проводить время в монтажной и наблюдать, как склеиваются разрозненные куски пленки и рождается что‑то новое и неожиданное.

— Я еще поставлю ветер, — потирая руки, говорил Донской, — добавлю арестантскую песню, ее подхватит оркестр — и ты увидишь, какая это будет сцена! Режиссер должен не только видеть будущий фильм, но и слышать его, понимаешь, Каздалевский?

К «Каздалевскому» я привык: Донской применял эту фамилию ко всем. Это было у него вместо «дуралей».

— Слышать фильм? — переспросил я. — Как это?

— Завтра мы снимаем обыск в квартире Ульяновых. Так вот, я придумал, что из комнаты все время доносятся диссонирующие звуки: Трринь… Бо — ом… Тум — тум… Весь эпизод эти звуки будут бить по нервам, пока не откроется, в чем дело: ведется тщательный досмотр пианино. Неприятный процесс обыска подчеркивается неприятным, раздражающим звуком. Понимаешь теперь?

— Да, понимаю… — сказал я и вдруг вспомнил о другом. — Марк Семенович, а какой дубль вы взяли из вчерашней сцены?

— Третий.

— Почему третий? — расстроился я. — Я же лучше сыграл в первом!

— В первом? Сейчас посмотрим.

Я был уверен, что Донской сравнит дубли на экране. Но Донской сдернул с себя одну из пленок и, растягивая ее на груди, стал отмерять метры, как мерили в старые времена мануфактуру.

— …три, четыре. Четыре метра. Теперь посмотрим третий дубль. — Донской размашистым жестом дважды откинул руку с пленкой. — Два метра. Третий дубль вдвое короче, значит — лучше. Несомненно!

Я готов был треснуть Донского по его глупой башке: неужели достоинства кадра лишь в его длине?

Но со временем я понял, что, кроме игры артиста, в фильме есть такие важные вещи, как ритм, темп, что паузы могут утомлять, что в конце третьей четверти фильма нужен неожиданный поворот, сюрприз, встряска, иначе публика может уснуть. Талант артиста — это хорошо, но далеко, далеко не все.