…Щедрость, и безобразное пьянство, и возмутительное расточительство.

…Ко всем этим природным слабостям Антония прибавилась последняя напасть — любовь к Клеопатре, разбудив и приведя в неистовое волнение многие страсти, скрытые и неподвижные».

Наверное, и так можно было раскрыть этот характер, если бы Шекспир назвал свою трагедию «Антоний», но пьеса в своем действии рука об руку ведет Антония и Клеопатру. В ней рассказывается, может быть, о самом светлом и прекрасном периоде жизни Антония. Любовь сделала его другим человеком и заставила подняться над собой. Разве мог он быть ниже и хуже избранницы, когда Клеопатра стала для него «венцом и целью», когда влечение к ней оказалось для него важнее императорского трона и полководческих побед. Когда, кроме страсти к Клеопатре, для него не существовало ничего. В своем чувстве Антоний будто в затмении, и, воспользовавшись этой великой слепотой, дальновидный Ок- тавиан находит средство, чтобы победить соперника в кровавой схватке за римский престол. Но странным образом не слава великого исторического деятеля, не лавры триумфатора в сражениях, а любовь к Клеопатре обессмертила имя Антония.

Работая над спектаклем, мы с Симоновым определяли для себя Антония как человека, который все меряет своими мерками: возможна греховная любовь, но невозможна подлость, допустимо забвение любви, но непростительно предательство. Антоний смотрит на мир глазами сильного человека, который не допускает мысли о поражении. Сильные люди часто бывают добродушными и снисходительными, а столкнувшись с подлое- тью, теряются и проигрывают. Такие характеры будто бы стесняются своей силы и порой считают окружающих чем-то вроде младших братьев, которых нельзя обижать. В этом наивном неведении они часто погибают, как подъеденное мышами дерею. Говорят, что слоны смертельно боятся мышей…

Антоний виделся нам именно таким, но нельзя сказать, что мы не принимали в расчет свидетельства Плутарха. Нет, наш Антоний был и кутилой, и греховодником, но общее стилистическое решение спектакля требовало, чтобы я изображал его в более благородной манере.

Мне сейчас трудно судить, каким в итоге получился Антоний. Несколько неловко говорить и о себе в этой роли: все равно или о чем-то пожалеешь, или что-то приукрасишь… Я старался сделать Антония земным и понятным. Именно этого подхода не поняли некоторые критики. Им подавай римского императора, владевшего половиной мира, — с особой осанкой и повадкой.

Вероятно, Антоний был действительно и величествен, и импозантен, а судя по Плутарху, красив и могуч. Но ведь я не играл историческую личность и не был обязан следовать точности портрета и биографии. А самое существенное в актерском деле — умение всегда петь своим голосом. Хоть слабым, зато естественным. И незачем пыжиться и ходить, будто аршин проглотил. Однако в связи с Антонием я в очередной раз задумался о том, что мне не следовало бы играть царственных особ. Но, поди ж ты, играл, и играл немало! И все без исключения мои короли и императоры наряду с серьезным, заинтересованным отношением со стороны критиков и зрителей вызывали эту злополучную реакцию: не король. Нет царской крови, слишком прост Наполеон, слишком обычен Ричард, мелок Антоний — слишком он земной и солдатский.

Стоит ли огорчаться по этому поводу? Думаю, нет. Конечно, прототипы этих героев были крупными и незаурядными личностями. Но их деяния не уложишь в одну пьесу, в один спектакль. Вместе с тем при всем их величии и значимости они были людьми. А театр занимается человеческими взаимоотношениями, а не царскими, полководческими, морскими, сельскохозяйственными, производственными и прочими специфическими делами. Человеческими! И только через человека он освещает все волнующие людей проблемы.

Беда многих современных пьес в том, что конфликт обозначается, а человек пропадает. Тогда любой, самый умный и острый сюжет становится публицистически-литературным, а не жизненным. Смысл произведения теряется, когда нет носителя и, если хотите, создателя конфликта. Без полнокровного, интересного человеческого образа действие в пьесе похоже на то, что происходит в кукольном театре, где кукольник заставляет неодушевленные фигурки двигаться в нужном направлении. А в театре интересно только человеческое сердце, которое на ваших глазах сокращается то медленнее, то быстрее, а иногда не выдерживает и рвется. И когда актерская судьба дарит тебе счастливый билет — сыграть, скажем, Наполеона, то думать надо прежде все- ' го о том, какой он был человек, не полководец, не политик, а человек, в том числе несущий в себе и эти незаурядные качества.

Работая над образами, я непременно посещал Историческую библиотеку. Там мне показывали огромные стеллажи, заставленные книгами о Наполеоне. Да и другим известным фигурам, ставшим драматургическими персонажами, было посвящено изрядное количество трудов. И что же, перечтя эту уйму книг, актеру ничего не остается, как по примеру Бонапарта напяливать на себя «серый походный сюртук» и становиться вешалкой, живой иллюстрацией для чьих-то представлений об императоре Франции? А как тогда выразить на сцене его человеческую сущность? Его слабость? Его боль? Все-таки надо понимать, что задача актера, готовящегося к роли, не в том, чтобы развенчать и принизить историческую личность до своего уровня, а в том, чтобы ощутить ее плоть и нерв, и только затем на этого понятого и принятого актером человека можно надевать корону.

У меня был своеобразный культурный шок, когда, работая над Ричардом III, я нашел труды английских и советских ученых, доказавших, что в действительности Ричард был прогрессивным королем для своего жестокого и кровавого времени. Он старался объединить враждующие между собой кланы, установить определенную законность, при нем ввели регулярно действующую почту. Но впоследствии летописцы не без влияния Генриха Тюдора, одержавшего победу над Ричардом, дали иную трактовку

его деяний. А Шекспир, живший при Елизавете Тюдор, в своей трагедии окончательно заклеймил его, и Ричард III стал для потомков олицетворением зла. „

Однако никто не берется за бессмысленную затею — переписывать Шекспира в соответствии с новейшими воззрениями на историю, хотя это могло бы рассеять дымку таинственности и патологической жестокости над обликом средневекового британского монарха и привнести в него нечто более человеческое и доступное пониманию. То же с актером. Он художник. Он рисует свой образ и свое видение декораций для этого образа. У него свое понимание героя, без которого нельзя сыграть его достоверно. Только разгадав персонажа, он сможет предложить разгадку зрителю, а вместе с ней новые мысли и переживания. Так что не стоит оценивать актерские работы с позиции абсолютной бытовой правды. Они всегда подчинены особому художественному замыслу, и в них всегда кроется творческий вымысел.

Итак, только через себя, через собственное понимание скрытых пружин человеческого характера актер изображает любого короля и любого императора. Но как же тяжело убедить некоторых зрителей, что император тоже человек! С детских сказок, что ли, вырабатывается убеждение в противном? Раз король, значит, нечто сверхъестественное и особенное, не такое, как у простых смертных. И ходят короли не так, как мы, и думают-то они по- другому! Есть в этом что-то рабское. Косвенное свидетельство тому — письмо, которое я получил однажды после показа на телевидении спектакля «Ричард III» от одной разгневанной зрительницы. Она возмущалась: «Что это у вас декорация из одних досок? Все же Ричард — английский король! Мог бы себе построить и получше покои. Разве для короля стали бы строить из досок?»

Что тут спорить! Тут вкус надо воспитывать, художественный вкус. И образное мышление, и внутреннюю свободу, и способность в едва обозначенных символах видеть целое явление и даже всеобще многообразие мира.

И Антоний, если верить в подлинность письменных источников, был человек, а не идеал. Грешник был, великий, видать, грешник. Но увидел Клеопатру, и не стало человека нежнее, и влюбленнее, и безумнее его. Тем и дорог он стал зрителю, поэтому одиннадцать лет мой «неимператорский», но неистовый