Реальность и мечта

ров исчезают слишком быстро. Вроде бы часто мелькает лиц· в кино, рекламе, сериалах. Изображает сильные страсти, выписывает злободневность, создает что-то вроде портрета эпохи, а получается не так, не то, не по-человечески. Будто звери пробегают мимо дерева и походя метят территорию.

Времена моей молодости были более благодатными для того, чтобы оставить в искусстве заметный след. Хорошо сыграв роль в одном-единственном фильме, можно было на следующий день после премьеры проснуться знаменитым и сразу получить признание миллионов зрителей. Иное дело, что подтвердить однажды взятую высоту затем бывало сложновато — не всегда для этого предоставлялась возможность. И вот почему.

Еще при Сталине в какой-то год на экраны вышло всего восемь художественных кинолент. А ведь какие были режиссеры, какие имена! Например, Эйзенштейн, Пудовкин. Они ведь любую тему поднять могли. Но картин выпускали мало, ибо их следовало выдерживать в определенном идеологическом и моральном русле. Действовала жесткая цензура, которая, по совести, равнялась не только на партийный заказ, но также руководствовалась принципом: пусть фильмов будет меньше, да лучше. Словом, такая была политика на кинематографическом фронте. Поэтому на людей, занятых в съемках, ложилась особая ответственность: не сдюжишь — второго шанса попробовать свои силы уже не дадут. Но и вознаграждение за творческие находки было особым. У одного из философских классиков есть такая фраза: «совы Минервы всегда вылетают в полночь». Это в смысле, что ис·; кусства расцветают именно тогда, когда империи находятся на пике славы и в подтверждение своего могущества нуждаются только в лучших творениях человеческого гения. Такое искусство монументально, оно фиксирует эпоху и надолго сохраняет память о ней. Однако Сталин умер, и появилась необходимость переосмыслить только что пережитое. Тогда появился Смоктуновский, сумевший выразить сомнение человека, едва очнувшегося от сталинщины. Рядом с ним встали Баталов и Ефремов, которые в силу своей актерской сущности становились понятными и близкими самым разным слоям советского общества.

Сегодня все по-другому. Время несется, не останавливаясь. Где уж ему до монументов, когда даже эксперименты поставить некогда. Многое лепится набело, а в пору бы подождать, сосредоточиться на главном, обдумать возможные результаты труда. Ведь художник, как и ученый, несет за них ответственность перед современниками и потомками. Мол, чему служим, чего добиваемся? Об этом в Евангелии от Матфея сказано: по делам узнаете их.

В новой России возобладало новое мышление, и неминуемо началась смена поколений во всех областях человеческой деятельности, в том числе в театре и кино. Это всегда очень нелегкий процесс, а когда сроки предельно ограниченны, он происходит непредсказуемо и почти неуправляемо. Вот картины и пекутся, как блинчики, а в них холостой пересказ сюжетов. Не сказать, что там не поднимается насущных вопросов, только одухотворенного сплетения с действительностью не получается. Оттого роли какие-то недоигранные. И мне становится в чем-то жаль молодых актеров — в нынешней жизни с плотным графиком им редко удается засветиться хорошо. Они для этого не успевают вызреть и раскрыться. Мелькают только их лица в растиражированных и почти одинаковых кино- и телепродукгах. Много-много безымянных лиц, и в них не получается, а порой и не хочется разбираться. Это безликость, которой не место в искусстве, где каждый творец должен быть личностью и лидером. Но ничего не поделаешь, общая тенденция такова, и тем приятней, что в ней суть исключения и что актерское мастерство живо пока в исполнении моих достойных молодых коллег, таких как Безруков, Миронов, Маковецкий, Суханов. В работе им зачастую удается нечто замечательное, чего не бывало прежде. Например, у Бортко в «Идиоте» князь Мышкин раскрылся совсем иначе, чем привыкло мыслить мое актерское поколение.

Я бы сказал, что проблема сиюминутности происходящего болезненна не только для актеров, но также для зрителей. В одолевшей нас беготне нет возможности оглянуться и понять важное. Отсюда у каждого из нас, у каждого маленького человека, тема которого насквозь пронизывает русское искусство, возникают беды сродни той, что случилась с моим героем в «Ворошиловском стрелке». Его боль остра, будто неосторожно полоснули по обнаженному нерву. Только в этой боли вдруг осознаешь, что нельзя так жить, как живем. И в фильме в кульминационном диалоге с участковым мой стрелок с внутренним напряжением произносит главную фразу: «А как жить-то?»

Были у нас фильмы-легевды, в которых трогательно и лиричнс или прямолинейно и жестко раскрывались судьбы современников. Это «Летят журавли», «Чистое небо», «Председатель», перечислять можно долго. Не знаю, будет ли «Ворошиловскому стрелку» место рядом с ними. Думаю, что этот герой появился в нужный момент, потому что ему здесь и сейчас удалось ответить на тот самый проклятый вопрос: он сумел по-мужски, по-человечески постоять за себя и свое дорогое. Нужен ли такой герой? Да! Станет ли он выразителем нашего времени? Покажет само время.

Мне приходилось сотрудничать со многими известными режиссерами: я снимался у них в кино, играл в поставленных ими спектаклях. Так или иначе я уже рассказывал об их работе, однако сейчас мне хотелось бы вспомнить о тех, кто делает актера инструментом для исполнения своих художественных замыслов.

Безусловно, настоящие режиссеры очень разные, но всех их объединяет одно: умение создать на сцене, на съемочной площадке рабочую и вместе с тем не давящую на актера, не сковывающего его творческую инициативу атмосферу. Будь по-дру- гому — не появлялось бы в нашем театре и кинематографе выдающихся произведений. Даже яростный Пырьев, легендарно известный своими разносами и руганью, старался по возможности оберегать актера от ненужной нервозности. Легко, свободно и радостно было работать с Аловым и Наумовым. Никогда не давил на актера, выступая в роли режиссера, Басов.

Отличное взаимопонимание сложилось у меня со спокойным и демократичным Юлием Яковлевичем Райзманом. Он был художником поразительного чутья на те явления в жизни, которые определяют ее суть, и отлично понимал, что и у актера помимо дела есть множество интересов. Поэтому, будучи требовательным, он умел быть и снисходительным. Когда его фильм «Частная жизнь» представляли на Венецианском фестивале, Юлий Яковлевич на пресс-конференции сказал: «Человек, не видящий в жизни ничего, кроме работы, — это же инвалид!» И вот проблематика «Частной жизни» о самоценности внутреннего мира человека была высоко оценена на этом кинофоруме — картина удостоена высшей награды, «Золотого льва», потому что затронутые Райзманом вопросы актуальны не только для наших соотечественников, а для всего мира.

Товарищескую, рабочую, добрую атмосферу создать трудно, особенно в кино. Это ведь временное содружество, которое, как только закончатся съемки, навсегда распадется. И если нет цементирующего влияния режиссера или не возникает между актерами нечто такое, что и по прошествии многих лет не забывается, то, к сожалению, кроме пленки, на которой запечатлена картина, ничего больше не остается. Но если во время съемок в группе устанавливаются добрые, человеческие взаимоотношения, то потом у тебя надолго остаются настоящие друзья.

В театре дело обстоит несколько иначе. Порой там годами приходится работать с одним режиссером, поэтому близкие отношения завязываются обязательно. Иногда они бывают дружескими, иногда — не очень, но близкими — всенепременно. А особенно интересными и чрезвычайно плодотворными бывают ситуации, когда в постановках вместе заняты разные представители одной театральной династии.

За все время, что я служу в Вахтанговском театре, лишь один раз звучали аплодисменты на приеме нового спектакля художественным советом — это была незабываемая «Филумена Марту- рано» Эдуарде де Филиппо. Над спектаклем работали отец и сын — Рубен Николаевич и Евгений Рубенович Симоновы.