От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дон-Базилио в «Севильском Цырюльнике». Этот персонаж говорит: «вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». В этой фразе весь Дон-Базилио. Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен. По одной его позе, прежде, чем он сказал слово. Воображение мне подсказывало, что в Дон-Базилио зритель поверит тем больше, чем менее он будет протокольно реалистичен, и исполняя эту роль, я от реализма резко отхожу в сторону гротеска. Мой Дон-Базилио, как будто, складной, если хотите — растяжимый, как его совесть. Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сожмется в карлика, когда это нужно. Он все может, — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб полезной клевете — уже в его фигуре.

Конечно, и воображение должно питаться жизнью, наблюдениями. Дать образ испанскаго гармониста, — надо сездить в Испанию.

В то время, когда сочинял Дон-Базилио, я в Испании не бывал еще. Но бывал на границе Испании, во Франции. Видал я всяких клерков, попов — тонких и толстых. Старинные органисты в большинства случаев походили на аббатов. Как то раз ехал я из Дижона в какое то шато. Корматен, кажется. А во Франции, ведь, с поездами знаете как. На главных магистралях идут чудные поезда — голубые, синие, а в провинции такие, что не знаешь, где, сколько и зачемь постоят, когда и куда прибудут. Остановились мы на какой-то станции, ждем. Пришел в вагон поп. Ничего не сказал, посмотрел на пассажиров и на меня, сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю — профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. Я не знал, что это за человек, — может быть, честный, а я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность.

Мне часто приписывают какия-то новшества в гриме. Hе думаю, что я изобрел в этой области нечто новое. Гримироваться я сам учился у замечательных российских драматических актеров. Я только старался быть аккуратным в применении полученных мною от них знаний. Ведь, у нас в опере часто можно было видеть актеров, которые гримировали только лицо. Пока он стоит en face, он с грехом пополам еще напоминает тип изображаемаго персонажа, но стоит только ему повернуться, как зритель замечает, что сзади парик не покрывает его собственных волос, и при лице индуса он видит белую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бывает с руками, Актер играет старика, привесил бороду, надел седой парик, а руки молодыя, белыя, да еще с перстнем на пальце. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину — оне ему не нужны. Сусанин целый день работаеть, согбенный, на солнце, и я даю его шее густой загар и даю ему грубыя мужицкия руки.

Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Оне запромождают образ. Надо, как можно проще, взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру. В тысячной толпе можно иногда узнать человека только по одному тому, как у него сидит на затылке шляпа, и как он стоит. Это — Иван Григорьевич! У вас неть никаких в этом сомнений. Одна деталь выделила его из тысячи людей… Я убежден, что если бы сто человек для опыта просовывали в дверь руку, то одна какая-нибудь рука была бы сразу узнана всеми, и наблюдатели воскликнули бы хором:

— Николай Петрович, Николай Петрович! Его рука.

Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на теле не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальныя черты актера. Мое лицо так же будет мешать Царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей устранить мой пиджак, — грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая физическая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены оне ему Господом Богом на дюжину людей, — или с носом Сирано де Бержерак. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение «амплуа». Я могу изобразить Санхо-Панго, я могу его играть, но мое физическое существо мне помешает сделать это вполне как следует. Владимир Николаевич Давыдов, при всей своей гениальности, не может играть Дон-Кихота из-за своей физической природы.

Индивидуальность — вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. Я скажу больше, никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущая духовныя краски — грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли… Примером может служить один такого рода случай.

Когда (кажется, в 1908 году) Дягилев организовал в Гранд-Опера первый русский сезон оперы и балета, в первый раз в Париже был поставлен Борис Годунов. Обставлено было представление во всех смыслах пышно. Были замечательныя декорации наших чудесных художников Головина и Коровина, костюмы — из Императорских театров, приехали хоры, набранные из московских и петербургских трупп. И так как это было необыкновенное театральное событие для Парижа той эпохи, то на генеральную репетицию были приглашены все замечательные люди французской столицы. И вся пресса. Но в театральном деле всегда какие-нибудь сюрпризы. Оказалось, что на генеральной репетиции не могли быть поставлены некоторый декорации; вероятно, не были готовы. Не могли быть надеты некоторые костюмы: может быть, не были распакованы. Не отменить же репетиции!.. Я, как всегда, волновался. Обозлившись, я сказал:

— Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке.

Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел:

— «Дитя мое, голубка моя, иди в свой терем, отдохни, бедняжка»…

И совсем, как на спектакле, я говорил сыну:

— «Когда нибудь, и скоро, может быть,

Я и не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремил взор в угол и сказал:

— «Что это?… Там!.. В углу!.. Колышется!!.»

И я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтоб узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, иные стали на стулья, и глядят в угол — посмотреть что я в углу увидел. Они подумали, что я действительно что-то увидел… Я пел по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего то сильно испугался.

Что-же, грим усилил бы это впечатление? Едва ли. А если бы усилил, то только с декоративной точки зрения.

Жест, конечно, самая душа сценическаго творчества. Настаивать на этом, значит ломиться в открытую дверь. Малейшее движение лица, бровей, глаз — что называют мимикой — есть, в сущности, жест. Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры. К сожалению, у большинства молодых людей, готовящихся к сцене, и у очень многих актеров со словом «жест» сейчас же связывается представление о руках, о ногах, о шагах. Они начинают размахивать руками, то прижимая их к сердцу, то заламывая и выворачивая их книзу, то плавая ими поочередно — правой, левой, правой — в воздухе. И они убеждают себя, что играют роль хорошо, потому что жесты их «театральны». Театральность-же, в их представлении, заключается в том, что они слова роли иллюстрируют подходящими будто-бы движениями, и, таким образом, делают их более выразительными.