Правда, в сколько нибудь хороших русских школах уже давно твердят воспитанникам, что иллюстрировать слово жестом — нехорошо, что это фальшиво, что это прием очень плохой. Но молодые люди этому почему то не верят. Как это так — не иллюстрировать слова жестом? А что же делают все большие актеры? Нет, что-то не так, это надо проверить.

Пришел однажды в Москве проверять своих учителей молодой человек ко мне. Изложил мне свое недоумение и спросил мое мнение:

— Учитель ваш совершенно прав, — ответил я ему. — Вы должны принять к сведению его указание.

Тут-то я и попался. Молодой человек победоносно откинулся на спинку кресла и сказал:

— А как-же, г. Шаляпин, в прошлый раз, когда вы в Артистическом Обществе декламировали молодежи стихотворение, в котором была фраза:

— то при словах «с карнизу до полу» вы рукою провели в воздухе линии?!.

— Да? Вероятно, это было так, — сказал я моему гостю. — Но, проводя рукой линии по воздуху, я глазами моими отмерил разстояние, так что жесть мой вовсе не говорил вам о карнизе и поле, — он был согрет чем-то другим. Вероятно, я этого жеста и не видел, не замечал его, как не замечают жестов, которые я делаю, разговаривая с вами… Кстати, скажите мне, пожалуйста, что собственно вы подразумеваете под жестом? Что такое вообще жесть?

Молодой человек несколько замялся и обяснил мне, что жест — это движение руки, ноги, плеч и т. п.

— А по-моему, — заметил я, — жест есть не движение тела, а движение души. Если я, не производя никаких движений просто сложил мои губы в улыбку, — это уже есть жесть. А разве вам запретили в школе улыбнуться после слова, если эта улыбка идет от души, согрета чувством персонажа? Вам запретили механическия движения, приставленныя к слову с нарочитостью. Другое дело — жест, возникающей независимо от слова, выражающий ваше чувствование параллельно слову. Этот жест полезен, он что-то рисует живое, рожденное воображением.

Я надеюсь, что мой собеседник, будущий актер, понял меня и не будет иллюстрировать слова бездушными движениями рук, ног, плеч и т. п.

Образцом великаго художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолепныя картины, может служить наш известный разсказчик И.Ф.Горбунов. В чтении разсказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их разсказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его разсказах глубочайшая правда, какие это перлы актерскаго искусства. Если бы вы видели, как Горбунов представляет певчаго, регента, мужика, лежащаго в телеге и мурлыкающаго песню; если бы видели, как этот мужик реагирует на неожиданный удар кнута, которым его пожаловал кучер, везущий барина, то вы поняли бы, что такое художественный жест, независимо от слова возникающий. Без таких жестов жить нельзя и творить нельзя. Потому, что никакими словами и никакими буквами их не заменить. Есть двери, которыя открываются при посредстве кирпича, подвешеннаго на веревке, — примитивный блок. Вы эти двери знаете, видали их. Но как скрипит такая дверь, как хлопает, как через нее валят клубы пара на улицу, — это может быть разсказано только теми прочувствованными и рисующими жестами, на которые был великий мастер И.Ф.Горбунов. Нельзя жестом иллюстрировать слова. Это будут те жесты, про которые Гамлет сказал актерам: «вы будете размахивать руками, как ветреная мельница»… Но жестом при слове можно рисовать целыя картины.

Вопрос о правдивому сценическом жесте мне представляется столь важным, что меня волнует мысль, может быть, кто-нибудь из моих молодых читателей — будущий актер — еще не совсем меня понял. Рискуя показаться излишне настойчивым, я позволю себе привести еще два примера (один — воображаемый, другой — реальный) недопустимой иллюстрации жестом слова.

Поется дуэт, следовательно, — ведется какой-то диалог. Один актер говорить другому: не советую тебе жениться на Лизетте; возьми-ка лучше обними Каролину. Актер, к которому обращен совет, с ним не согласен; его партнер еще не закончил вариаций фразы, а он уже начинает жестами иллюстрировать свои возражения. Он трясет пальцем по воздуху — нет!.. Он любить Лизетту — прижимает к сердцу руки. Когда же дело доходит до Каролины, он подскакивает к рампе, обращает лицо к публике и, подмигивая ей, насмешливо большим пальцем через плечо указывает на увещевателя, как бы говоря: «с Каролиной меня не надуешь!..».

К крайнему моему огорчению, должен признаться, что мой пример не совсем выдуманный. Я слушал оперу «Отелло». В спектакле пел Таманьо, замечательнейший из всех Отелло, которых я видел на оперной сцене. Яго-же изображал актер, считающийся одним из первоклассных итальянских певцов, и не без основания. После того, как он очень красноречиво разсказал Отелло историю с платком, когда разяренный Таманьо пальцами жевал скатерть на столе, удовлетворенный Яго отошел несколько назад, посмотрел на волнующуюся черную стихию и публике большим пальцем показал на Отелло, сделав после этого еще специфический итальянский жест — поболтал всей кистью руки около живота, — как бы говоря:

— Видали, господа, как я его обегорил?

Такие жесты и таких актеров упаси Бог иметь в театре.

Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно-ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова и звуки будут мертвыми. И в этом случае, как при создании внешняго облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у котораго нет воображения, ничто не спасет от творческаго безплодия — ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание.

Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то, давно, в молодости красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, когда, уже старухой, встречает его стариком (я говорю о «Молодешенька в девицах я была» — только тогда могу я это хорошо спеть, когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне… Ведь, вообразить надо, как жила эта девушка, если райское умиление до старости дал ей случайный поцелуй офицера в руку. Надо все это почувствовать, чтобы певцу стало больно. И непременно станет ему больно, если он вообразить, как в деревне жили, как работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой сухой и суровой обстановке пробуждалось юное сердце. Вот тогда я, действительно, «над вымыслом слезами обольюсь».

Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить с горем безумнаго мельника из «Русалки», когда к нему возвращается разум, и он поет:

— «Да, стар и шаловлив я стал!»

Тут мельник плачет. Конечно, за мельником грехи, а все же страдает он мучительно, — эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Дон-Кихота полюбить надо и пожалеть, чтобы быть на сцене трогательным старым гидальго.

Иной раз певцу приходится петь слова, которыя вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова — как бы только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не сказывается. Как бы это обяснить точнее? Ну, вот, человек перебирает четки, — подарок любимой женщины, и хотя пальцы его заняты четками, и смотрит он на них, будто всецело ими поглощенный, думает он действительно не о них, а о той, которая ему их подарила, которая его любила и умерла…

Марфа в «Хованщине» Мусоргскаго сидит на бревне у окна кн. Хованскаго, который когда-то поиграл ея любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему: