Жизнь сложнее, противоречивее и насыщеннее наших (актёрских, режиссёрских, драматургических) работ. Но правда и то, что есть люди, которые хотели бы от искусства приятности и благолепия, отдыха и забвения.

Один из самых душевных и добрых наших писателей, Борис Львович Васильев, в одном своём интервью высказался очень образно о подобном отношении к искусству:

«Иногда я хожу в кино с шестилетним племянником. И если на экране стреляют или происходит что-то, с его точки зрения, страшное, он меня просит: «Дядя Боря, закрой мне глазки!» Его я понимаю, но, когда взрослые тёти и дяди требуют «закрыть глазки», мне делается не по себе. Страх перед эмоциональной нагрузкой, нежелание сопереживать, боязнь «надорвать душу» есть не просто выражение эмоционального эгоцентризма, а вполне определённый взгляд на искусство не как на способ познания окружающей действительности, а как на способ отвлечения от этой действительности».

Как точно и беспощадно сказано! И как правильно! Не хотят понять некоторые тёти и дяди, что искусство — это нервная система общества. Оно должно своей болью помочь понять, где и что неладно. Боль — это сигнал бедствия и призыв к действию. А некоторые дяди и тёти рассматривают искусство как косметолога, виртуозно приукрашивающего недостатки на лике общества. Но что бы там ни было причиной этого спада — кино ли, телевидение, зрители, боящиеся перегрузки эмоциями, или актёры с режиссёрами — это реальность, с которой необходимо считаться. И искать какой-то другой путь к зрителю. И, может быть, это-то «вздорожание» зрительского интереса к театру и делает его особенно воздействующим и ценным. Потому-то, может быть, мне так дороги, так пронзают моё актёрское сердце встревоженные и серьёзные глаза зрителя на спектакле «И дольше века длится день». Но я трезво и ясно понимаю, что дело тут не в моей актёрской проникновенности, а в глубине, тревожности и честности айтматовской прозы, которую, быть может, нам удастся донести до зрителя, не расплескав её богатства.

Литература — всё-таки фундамент театра, как сказал Немирович-Данченко.

Вот мы, имея фундаментом гранит прозы Айтматова, и строили здание нашего спектакля. Известно по рецензиям, что это здание далеко не всем пришлось по душе. Роман всеохватен, и не надо, как я уже писал, требовать от театра переноса всех его коллизий на сцену. Но тревогу, беспокойные размышления, выбор человеком позиции в нашем кипящем мире, чем так озабочен Айтматов, мы старались передать нашими театральными средствами по возможности полнее и глубже.

Конечно же, не всё нам удалось, но что мне кажется бесспорным и адекватным роману, так это декорация Иосифа Георгиевича Сумбаташвили.

Представьте себе открытую огромную сцену Театра Вахтангова, затянутую, включая и планшет сцены, материалом жёлтым, безысходным, как пески. «Сарозеки — жёлтые земли серединных песков» — как пишет автор в романе. И вот в этой бескрайности — взметённые, как пламя, как взрыв, как след ракеты, как девятый вал и… можно ещё много представить себе образов, глядя на эти вздыбленные рельсы. А «по сторонам от железной дороги лежат сарозеки». Всё тут метафорично и соответствует авторскому видению. Это не фотография места, а именно образ этого места.

И. Сумбаташвили как художнику присуще умение вот таким выразительным решением сценического пространства, одним точно найденным образом раскрыть весь характер, весь смысл спектакля. И ничего лишнего. Ни одной отвлекающей детали. Дорога, голубая дорога, поднимающаяся вверх, в «Иркутской истории» Арбузова. Огонь плавки в «Сталеварах» Бокарева. Стены, расписанные, как в Архангельском соборе и уходящие вверх. Какая-то пропасть. И в этой пропасти мечется Иван Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого). Брёвна, подвешенные на цепи. Не брёвна, а дыба из тайного приказа в «Степане Разине». Отливающая металлом арена цирка в «Антонии и Клеопатре». Можно было бы долго ещё называть спектакли, где так же скупо и взрывно-образно решались декорации одним из крупнейших современных театральных художников — Иосифом Сумбаташвили.

Не могу не сказать и о музыке. Не так уж часто встречается такое проникновение в дух и смысл спектакля, как это, как мне кажется, получилось у Г. Жубановой. Музыка к спектаклю может быть и его помощницей и его противницей, ненужным, раздражающим украшением, которое отвлекает от сути, от мысли и звучит поперёк замысла, поперёк решения. Точно найденное музыкальное сопровождение отличается тем, что его как бы и не слышно, но возникает оно именно так и именно тогда, когда оно необходимо зрителю, и как бы рождается само собой. Необходимое, хотя словно бы и неслышное. Ничего парадоксального в моих словах нет. Это просто неуклюжая и, наверное, неумелая попытка объяснить то, что мне кажется ясным и понятным.

Музыка Г. Жубановой именно такая — нужная и неслышная. Национальные мелодии удивительно органично вплетаются в ткань спектакля и создают какую-то тревожно-чарующую ноту.

Едигей! Сколько об этом образе написано статей, разборов и обзоров, авторы которых видели его таким, каким он изображён в романе, и в то же время, что естественно, каждый по-своему его представляет. Вот и мой Едигей, вероятно, мало похож на образ романа. Внешне уж точно. Мы и гримы казахские не искали. Не так важно, какой национальности мой герой. Важно, что он человек в самом значительном смысле этого слова. Человек, которого тревожит всё, что происходит и с человеком и с человечеством.

Человек, который твёрдо и непоколебимо верит, что спасти мир от безумия противоречий сегодня может только тот, кто знает, что всегда надо оставаться человеком. Кто бы ты ни был и где бы ты ни был, пусть хоть в пустынных, богом забытых сарозеках, где «кругом только степь да верблюды».

Театр только тогда нужен зрителю, когда он занимается не фактологией жизни, о чём зрители знают больше театра, а её исследованием. Тогда есть к театру доверие, как к более умному и смелому другу. А если театр напоминает бойкого человека, имеющего на все случаи жизни подходящий анекдот, тогда он только развлекает и доверия, естественно, не вызывает.

И вот театр, напрягая все силы, старается отгадывать загадки жизни. Их много, они возникают и возникают одна за другой. Не поспевает театр за жизнью! Хватается за второстепенные и третьестепенные проблемы, которые замыкаются узко в себе и не дают самой подходящей точки для обзора жизни. Не найдя таких точек в современном репертуаре, театр обращается к классике, чтобы через её стёкла разглядеть сегодняшний день. И в умелых руках это получается превосходно и умно. Но за стенами бушует жизнь, и от неё никак не отвернёшься, нельзя отвернуться, ибо для чего же тогда существует театр, если он не во времени живёт?..

Жизнь надо понять, ощутить, оценить и найти главное звено, уцепившись за которое можно если и не вытянуть всю цепь, то хоть ощутить её протяжённость и вес.

Какие же намечаются сейчас тенденции в воспроизведении жизни на сцене, какие самые главные черты сегодняшнего театрального действия, которые определяют наше настоящее?

Последнее время на страницах книг, на сценах театров всё чаще и чаще появляются герои, которые не столько проповедуют и диктуют, сколько стараются разобраться в вопросах жизни, понять её ток.

Вспомните Настю из распутинского «Живи и помни», Чинкова из «Территории» Куваева, знаменитого Чешкова у Дворецкого, целую группу современников из шатровской «Погоды на завтра», наконец, так быстро завоевавшего известность Потапова из «Премии» Гельмана, Сошнина из «Печального детектива» В. Астафьева. Все эти герои решают самую трудную и главную задачу — как надо жить и что мешает им жить так, как требует правда.

Они пристально, сняв розовые очки, всматриваются в жизнь и упорно, порой с трудом стараются понять процессы жизни и её закономерности. А конкретность задач, которые они решают, делает их достоверными и жизненными для зрителя.

На сцене сейчас ходят не столь, может быть, действенные, сколь думающие люди. И зритель вместе с таким героем внимательно вглядывается в жизнь. Вспомните, как серьёзно, как трудно старался понять причины неполадок на строительстве бригадир Потапов из «Премии». Он не столько обвиняет, сколько хочет разобраться, как же могло так получиться. И разные актёры, Евгений Леонов в кино и Олег Ефремов в театре, решая по-разному характеры, приходят к одному и тому же — Леонов через горечь. Ефремов через иронию — к раздумью о наболевших проблемах строительства. Слишком много вопросов выдвигает жизнь, чтобы их можно было решать привычными, годами отработанными методами. Жизнь требует других решений, и в талантливых работах театров его герои ищут и ищут новые пути.