Но этого мало. Мне кажется, что ситуации жизни подчас меняются быстрее, чем пишется пьеса. Пока автор напишет, да театр поставит, глядь, уже многое и устарело. Бывает и такое. Но люди, вернее, тип людей, определяющих время, меняется, конечно же, не так быстро. Ситуации меняются, а человеческий тип остаётся неизменным, по крайней мере в этот момент. И вот в поисках наиболее точного раскрытия жизненных явлений, проблем, вероятно, нужно искать народность и типичность черт героя. Типичность людей своей страны, своего времени. В этом нет никакого открытия, но сейчас, в век быстро меняющихся оттенков жизни, это приобретает особенное значение.

Недавно я прочёл, как на одной дискуссии кинематографистов возник термин «среднеевропейское кино». Если оценка даётся по уровню техники и мастерства, это хорошо. А если это понятие стирает национальные черты и создаёт нечто годящееся на все случаи жизни, это плохо. Плохо потому, что настоящее искусство всегда самобытно и прочно привязано к земле, породившей его. А иначе начинается подражательство, а это всегда говорит о бессилии. Есенин, Шукшин могли родиться только в России, и в этом их пронзительная сила.

И ещё одно соображение, как мне кажется, важное в постижении и воспроизведении жизни на сцене.

Мир захвачен стандартом. Стандартность существует и в способах раскрытия человеческого «я». Стандартные мысли, стандартная манера выражать эти мысли. А мы устаём от стандарта. И зритель устаёт тоже.

Манеру игры современного актёра, конечно, определяет целый ряд признаков. Прежде всего это внутренняя наполненность и внешняя сдержанность в эмоциях. Актёр выражает суть сегодняшнего мыслящего человека, которому мир задаёт огромное количество загадок.

Я много читал о великом Моча лове. Он играл так, что в остротрагедийных эпизодах зал в ужасе вставал. Может быть, сейчас просто нет таких актёров? Но вернее то, что людей сегодня не очень испугаешь — они слишком много повидали ужасов, превосходящих всё придуманное фантазией драматургов. Зрители приходят в кино и театр со своими раздумьями, вопросами, на многие из которых ждут ответа от искусства.

Не случайно получила признание зрителя игра Смоктуновского в «Гамлете». Она отличается современной трактовкой великого образа. Гамлет Смоктуновского — не юноша, приходящий в ужас и смятение от несовершенства мира, а зрелый человек, знающий жизнь и ищущий выхода, путей к победе над этим несовершенством. В этом он перекликается с нашим современником, который, зная, что над ним висит страшная угроза истребительной войны, думает, ищет пути к развитию жизни, к её утверждению над силами тьмы.

Главное, чем отличается сегодняшний стиль, — это то, что в актёрскую задачу включаются размышления о судьбах мира, общества. Актёрское мастерство развивается вместе с развитием человеческого сознания. У наиболее талантливых оно обогащается тонкими средствами раскрытия индивидуальности героя, его неповторимости. Актёры пристальнее всматриваются в те стороны бытия, которые раньше не входили в сферу их интересов. Если раньше почти все актёрские задачи решались за счёт чувств, темперамента, то сейчас не меньшее значение приобретает показ процесса мышления.

Я всегда с наслаждением слежу, как это делает большой американский актёр Спенсер Трэси. Особенно ярко анализирует и раскрывает он ход мысли в картинах Стэнли Креймера «Нюрнбергский процесс» и «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Обращение актёра к миру мысли, усиление гражданских мотивов в его творчестве я и считаю основным признаком современного стиля.

К числу таких современных актёров относятся А. Демидова, И. Чурикова, Н. Гундарева, Е. Лебедев, О. Ефремов, С. Юрский, А. Калягин, И. Бортник. А из зарубежных к ним я отнёс бы Д. Николсона, М. Брандо, Д. Хофмана. Этот список, конечно, не исчерпывается названными мною именами, его можно продолжить, дополнить, но я убеждён: в нём не должно быть того, чьё творчество глухо к сегодняшнему дню.

Да, умение жить большими общественными проблемами — главенствующая черта современного актёра. Не обладая ею, он не справится с наиотличнейшей ролью при всём таланте. И он, конечно же, должен знать, знать рассудком и сердцем, ради чего он сегодня выходит на сцену, ради чего он играет ту или иную роль.

Если у меня и были удачи, то они были тогда, когда я мог через образ выразить свою боль, своё одобрение или свою ненависть. Это то, без чего зритель не уйдёт из театра потрясённым.

Но необходимо также и другое: владение своей профессией, технологией актёрского дела, а проще сказать, своим ремеслом. Я считаю, что о наших бедах актёрских следует говорить честно и откровенно, и прежде всего нам самим.

Несколько лет назад из Америки приезжал талантливый дуэт — актёр и актриса — с превосходным спектаклем «Игра в джин». По его окончании я услышал такую горькую фразу: «Так ведь в старом МХАТе так играли, куда ж у нас-то всё ушло?» Не всё, конечно, ушло, но многое. Много в нашем театре появилось ходульности, декларативности, прямо-таки ложноклассической манеры игры. Особенно когда мы начинаем играть какие-нибудь социальные пьесы. Ни одного слова подчас в простоте. Какой-то странно натужный общий тон.

Хмелев искал своего Пеклеванова через точно вылепленную характерность, а во многих наших спектаклях свирепствует махровый, замшелый штамп. Мы в подобных спектаклях часто становимся многозначительны при барабанной пустоте внутри. Актёры рассказывают о происходящем, а не живут в самом центре происходящего, не сгорают в огне мысли, темы, идеи спектакля, а лишь греют над ним руки. Мы имитируем пожар и стихийность, и получается холодный бенгальский огонь, который никого не зажигает.

Мы много кричим и доказываем, часто сами толком не зная что. Как писал Владимир Иванович Немирович-Данченко: «Наорали, нафальшивили, подекламировали».

Послушайте как-нибудь подобный спектакль, записанный на ра-дно, — какое сплошь натужное и насквозь фальшивое и декламационное радение! И невольно сравниваешь это, скажем, с записью сцены «Под древом» из «Горячего сердца»— Грибов, Яншин и Шевченко. Какая вязь диалога, какая цепкость общения, какие ясные подтексты, какая разработка взаимоотношений, характеров! И ты открываешь рот от удивления, а не затыкаешь уши от крика.

Может быть, обесцвеченность эта возникает оттого, что сейчас актёры редко бывают в ролях индивидуальны, а подгоняют себя под какой-то общепринятый, что ли, цвет. А актёр, режиссёр тогда творец, когда он индивидуален.

В нашем театре ещё много дилетантства, приблизительности. Притом всё это шумно, настырно, крикливо. Вроде бы всё как у людей, но нет ни мастерства, ни души, ни боли, ни поисков, а голое наглое подражательство, огромное ухо, которое старается уловить, что сегодня покупают и… пожалуйте, пирог готов!

Но как говорил режиссёр Пансо: «Не потерять бы в шумном дилетантстве живой человеческий голос». Вот именно — как же он дорог и нужен нам сегодня на театре! Живой голос «Взрослой дочери молодого человека»; голос солдата Сашки — С. Проханова в спектакле Театра Моссовета; пронзающий душу голос М. Нееловой в спектакле «Спешите делать добро»; полные доброты и самоотверженности интонации Лизы — Т. Шестаковой, напористая, убеждённая речь Михаила — Н. Лаврова («Братья и сёстры», «Дом» в Ленинградском Малом драматическом театре). Живой человеческий голос в пьесе В. Розова «Кабанчик», в пьесах А. Гельмана, А. Вампилова, М. Рощина, А. Галина. Это голоса распутинских старух, астафьевских мальчишек и рыбаков, Едигея и Бостона у Ч. Айтматова. Не затих живой голос в шумном, орущем и бьющем себя в грудь дилетантизме.

И ещё есть опасность, о которой я не могу не сказать, — заземление, «игра под себя», бормотание текста, шёпот, что долженствует изображать внешнее жизнеподобие. Честно говоря, здесь нет больших трудностей, и многие актёры это делают виртуозно. Но при этом отвыкают от подлинного накала, полной отдачи себя, — а ведь в нашей профессии необходима постоянная тренировка.