Работая над Рогожиным и Ричардом, Степаном Разиным и Трубниковым, я убедился: кто бы ни был твой герой, необходим подлинный темперамент, высокий накал чувств, чтобы зритель напряжённо следил за его судьбой.

Кому-то может показаться, что я говорю о наших недостатках слишком резко, слишком придирчиво, на это могу ответить: «С художника спросится».

Постижение секретов и тайн актёрской профессии — самая большая и продолжающаяся бесконечно забота каждого актёра. Понять что-то в нашем деле можно только через работу. Разные были у меня роли в театре, но, пожалуй, не было той, где бы до конца можно было прочувствовать всю силу воздействия искусства на зрителя. Может быть, больше мне удалось это ощутить на ролях, которые я сыграл в кино. Это не значит, что самые счастливые мои творческие часы были только в кино. Дом мой — это театр. Я вырос в нём и живу в нём. Ценю и люблю театр.

Но и кино сыграло в моей жизни немалую роль. И поэтому я рискну рассказать читателю о некоторых кинематографических работах.

Надо полагать, вахтанговская гибкая и многообразная актёрская школа позволяет актёрам нашего театра быстро приноравливаться к специфике кино. Так было во времена Щукина, который много и успешно снимался ещё до великой своей работы — Ленина в кинофильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Многие вахтанговцы популярны как киноактёры. И современное поколение молодых актёров почти одновременно с началом работы в театре начинает работать в кино.

Не обошла эта традиция и меня. Приглашения на пробы следовали одно за другим, но оканчивались безрезультатно, пока в 1953 году Клеопатра Сергеевна Альперова не пригласила меня на пробы в фильме режиссёра Юрия Павловича Егорова «Они были первыми». После проб я был утверждён на свою первую роль в кино — Алексея Колыванова, вожака комсомольцев революционного Петрограда.

Как раз закончился театральный сезон, и я вместе с группой поехал в Ленинград на съёмки. Но кинопроизводство полно неожиданностей. Для меня было непонятно, почему я живу уже месяц в Ленинграде, командировочные идут, фильм снимают, а обо мне как будто забыли.

Я приходил на съёмки, с завистью наблюдал за другими актёрами, которые уже работали, и ждал. Наконец дождался вызова на съёмку. Но в этот день открывался театральный сезон в Москве, и я должен был туда уехать. Началось то увязывание интересов кино и театра, на котором я впоследствии потерял много сил и нервов. Я скоро вернулся в Ленинград и впервые услышал пугающий стук хлопушки, что означает начало работы камеры.

Свои ощущения первого съёмочного дня я не помню. Но зато прекрасно помню момент, когда просматривали отснятый материал и я впервые увидел себя на экране. Как же я был расстроен и даже подавлен! Всё мне не нравилось в себе: фигура, лицо, голос, глаза… Конечно же, я не ожидал увидеть такое неуклюжее, некрасивое, кургузое и очень старающееся что-то сыграть существо.

Ошарашенный, я ничего не понял. Да и что можно понять из много раз повторяющихся дублей и отдельных кусочков роли? Мне абсолютно было не ясно, как из этих отрывков получится образ, да и вообще вся картина. Всё не ясно, и всё пугает своей непривычностью. Непривычна обстановка на съёмочной площадке, непривычна работа над ролью, поскольку снимать её начинают часто с середины, а то и с финала, непривычна необходимость сыграть малюсенький, состоящий из двух-трёх слов отрывок, когда ещё не знаешь, как ты будешь играть всю роль. И эти угнетающие просмотры материала, из которых выносишь только ощущение полной растерянности и подавленности…

Некоторые режиссёры не любят показывать отснятый материал актёрам. Может быть, они и правы. Только с опытом приходит умение его смотреть и думать не о том, как выглядишь, а о том, что надо делать дальше в роли. Материал помогает корректировать свою работу, понимать свой ход в решении роли, заметить свои ошибки. Но это приходит с опытом. Увидеть будущую ленту в разрозненных, иногда нелогичных сценах надо уметь, уметь по отдельным краскам представить цвет всей картины.

Режиссёр в кино — единственный хозяин. Он видит фильм в целом, он видит лица героев. Он слышит их интонации. Он знает, как они одеты, как говорят. И когда начинается подбор актёров, режиссёру важно не только актёрское «я», не только творческие взгляды, опыт — постановщику нужен типаж, точно отвечающий его видению данной роли. Нет такого актёра? Найдите на улице, в толпе, где угодно — вот точно такого человека.

Но одно дело — найти актёра-единомышленника, которого вводят в сложнейший процесс работы над ролью, где режиссёр и актёр — две равные, друг без друга не могущие существовать силы. И совсем другое дело, когда актёр нужен для режиссёра как слепой исполнитель его верховной власти.

Если режиссёр действительно знает до мельчайших подробностей свою ещё не снятую картину, ощущает её ритм, угадывает её будущее воздействие на зрителя (хотя это можно только предчувствовать, но никак нельзя твёрдо знать), видит дальнейшее развитие своих героев, тогда есть смысл в диктате.

Но ведь нередки случаи, когда режиссёр делает картину, опираясь только на ещё неясные для себя представления, когда он не убеждён в правильности решения сцены или даже картины в целом. Вот уж здесь диктат над актёром, если тот обладает своим творческим «я», своим мировидением, своими творческими позициями, бессмыслен. Потому что такой актёр не сможет сниматься, не пропустив материал через своё понимание роли. И работать с таким актёром можно, только исходя из его, актёрского, видения образа.

В общем-то, так и работает большинство кинорежиссёров. Но ведь в кино можно взять просто типаж и сделать с ним интересную и иногда крупную работу. В театре это невозможно. Работа актёра в театре — бег на длинную дистанцию, где нужны и тактика, и расчёт, и опыт, и дыхание. Здесь актёр должен уметь ощущать роль целиком. И не только ощущать, но и от действия к действию воплощать эту роль на сцене, на глазах у зрителя, где нет при неудаче спасительного «Стоп!». Играется спектакль каждый раз набело, без черновиков. Открытая сцена, в зрительном зале тысяча зрителей, и ты должен выйти абсолютно готовым и точно знающим, зачем ты вышел перед этой тысячей людей, что ты им хочешь сказать.

Театр — это всё-таки прежде всего актёр. Как бы долго ни шли репетиции и как бы ни был прекрасен режиссёр, но открывается занавес, и актёр, именно актёр остаётся один на один с публикой. Он полпред и драматурга, и режиссёра, и театра. Но помимо этого он несёт и своё отношение к проблеме спектакля, своё сердце, свой мир. Вот почему в театре нельзя создать просто типажного героя.

А в кино это возможно. И мы знаем на примере итальянского неореалистического кино, что результаты бывают поразительные. Вспомним удивительную картину «Похитители велосипедов», в которой потрясающе, нельзя сказать — играли, точнее — жили совсем не актёры. Итак, в кино всё-таки главенствует режиссёр. Другое дело, что и кино без актёров немыслимо. Но режиссёр в монтажной может сделать роль уже всё сыгравшему на съёмочной площадке актёру и может «зарезать» его. И ничего не подозревающий актёр, сидя в зрительном зале, может не узнать своего замысла, да и вообще всей роли.