Система градаций грифеля появилась позже. Но именно благодаря изобретению Конте мы можем сегодня выбирать карандаши в зависимости от того, сколько глины было использовано при их производстве. В английской традиции эта степень определяется символами Н и В. Н означает твердость, а В — «черноту» карандаша. Более твердые, вплоть до максимума в 9Н, легче стираются. Темные карандаши, особенно 9В, содержат минимум глины и лучше всего подходят для угольных набросков. НВ — золотая середина.

Всего за тридцать лет после изобретения Конте карандашные фабрики открылись по всей Европе. Первая английская фабрика была основана в Камбрии около 1792 года, и ее руководство, должно быть, злилось из-за необходимости закупать сырье в Лондоне, поскольку владельцы шахт поставили условие: весь добытый графит должен проходить через их лондонские торговые дома и затем продаваться на аукционе в первый понедельник каждого месяца.

Следующий неожиданный вызов мировому господству англичан вновь бросили французы, на этот раз в России, неподалеку от ледяной сибирской речки. Дело было так. В 1847 году Жан-Пьер Алибер, французский промышленник, живший в Санкт-Петербурге, искал золото, хотя, скорее, он хотел найти хоть что-нибудь, что могло бы окупить предпринятую им сумасшедшую экспедицию. Мне интересно, что заставило его присмотреться к отшлифованным и округлым черным голышам, намытым вместо золота. Мог ли француз тогда знать, что это редкая порода карбона, и догадываться о цене? Возможно, Алибер узнал его благодаря полузабытым урокам геологии, но мне хочется думать, что тем утром сибирское солнце осветило кромку графита и заблистало на нем, как на драгоценном металле.

Находка определенно внушила незадачливому золотоискателю оптимизм, коль скоро он решился отклониться от первоначального курса на четыреста пятьдесят километров и двигаться по течению реки. Его упорство было вознаграждено. В итоге Алибер открыл богатейшее в мире месторождение графита практически на китайской границе. Английские ученые с тревогой отметили, что этот графит так же хорош, как и их национальная гордость, причем месторождение в Великобритании уже почти полностью выбрано. Французские же ученые пришли к естественному выводу, что он значительно лучше, и американцы с ними согласились.

Внезапно всем понадобились «китайские» карандаши. И нельзя не признать, сколь блестящим оказался, как бы мы сейчас выразились, маркетинговый ход, предпринятый несколькими десятилетиями позднее, когда карандаши, производившиеся в массовом масштабе в Америке, стали красить в желтый цвет. Они копировали цвет имперских мантий маньчжуров, находившихся тогда у власти, и олицетворяли романтику Востока, однако при этом означали, что материал для этих карандашей происходит из знаменитой шахты Алибера, даже если это было не так. Большая часть карандашей, производимых в Соединенных Штатах, до сих пор красят желтой краской, хотя сибирский графит не используется уже многие годы. Алибер все-таки нашел в тот день золотую жилу, пусть и не совсем ту, что искал.

Карандаши — это, конечно, хорошо. Однако наша художница из Коринфа могла и не прельститься ими. Она, как мы знаем, нуждалась не в прибылях, но долговечности рисунка и потому искала скорее хорошие устойчивые чернила, а не стирающиеся уголь или карандаш. Чернила стали бы куда более удачным символом вечной любви и, конечно, пригодились бы для составления писем ее моряку.

Дата изобретения чернил неизвестна, однако ученые сходятся в том, что ко второму тысячелетию до нашей эры они уже были распространены в Китае и Египте (и во множестве окрестных земель). Библейский Иосиф был наместником царя Египта около 1700 года до нашей эры. Он мог справляться с неурожаями и преодолевать другие проблемы лишь с помощью целого штата писцов, составлявших и отправлявших послания, написанные «иератическим» письмом, их доставляла адресатам целая армия гонцов. У каждого египетского чиновника было в распоряжении два вида чернил, красные и черные, которые они держали в горшочках, хранившихся в специальных переносных конторках. Черные чернила готовились из сажи, смешанной с камедью для закрепления их на папирусе.

Китайские чернила, по недоразумению более известные как «индийские», тоже по большей части готовились из сажи. Лучшие сорта получались при сжигании бревен сосны, масла, лаковой смолы или даже винного осадка. Один примечательный древнекитайский документ рассказывает о сотнях масляных ламп из глины, для защиты от сквозняка окруженных бамбуковыми экранами. Каждые полчаса рабочие должны были удалять сажу с воронок ламп с помощью перьев. Когда я впервые услышала об этом, то подумала: вот ведь непыльная работенка. На деле же это была настоящая коптильня для рабочих, на легких которых предательски, незаметно и постепенно, оседал уголь.

Если на влажную бумагу попадали такие чернила, то клякса не растекалась многоцветной паутиной, как это происходит с современными авторучками. На самом деле чернила не должны были растекаться вовсе, коль скоро китайские картины натягивались на свитки посредством их намачивания. В концептуальном отношении важно, что для китайских художников тысячу лет назад черные чернила содержали в себе все краски, подобно тому как в философии дзэн зерно риса заключает в себе весь мир. Классический даосский текст «Дао дэ цзин» предостерегает от разделения мира на пять цветов (черный, белый, желтый, красный и голубой), ибо это «ослепляет глаз» и препятствует истинному восприятию. Наша мысль будет куда более ясной, если вовсе не разделять мир на части.

Бесспорно, даосизм был определенной реакцией на строгую концепцию конфуцианцев, деливших все сущее на ясные и продуманные категории. Конфуцианцы определили бы чашку, исходя из того, на что она похожа, тогда как даосы показали бы на пустоту в центре, без которой она не была бы чашкой. Что же касается красок, то величайший из художников должен уметь изобразить павлина радужным, а персик розовым, не прибегая к разным цветам — только так он приблизится к пониманию их истинной природы. Ко времени начала правления династии Тан именно этому пути пытались следовать художники-любители. Краски оставались в ведении исключительно профессионалов, которых элита общества осмеивала за то, что они создают вещи хоть и необходимые, но вульгарные. Черный цвет, с другой стороны, стал цветом благородных художников, которые объединяли в своей работе поэзию и рисунок, стремясь запечатлеть пейзаж в сознании мастера, а не пейзаж видимый. К сожалению, ни одна монохромная картина эпохи НО Тан не дошла до нас, но на протяжении правления династии Южная Сун (XIII век) эта концепция живописи стала господствующей, чему есть множество примеров. Одна из самых замечательных картин хранится в собрании Музея национального дворца в Тайбэе. Это монохромная картина-свиток, написанная в XIII веке знаменитым пейзажистом Ся Гуэем. Она называется «Отдаленный взгляд на реки и холмы»; я люблю ее за то, что, подобно столь многим «картинам ученых», она — больше чем простой пейзаж, это ментальное путешествие. Рассматривая полотно, нельзя быть уверенным в том, что вы действительно смотрите на холмы и потоки с какой-то удаленной выгодной позиции. Пока ваш взгляд скользит по девятиметровому свитку, точка зрения постоянно меняется — иногда вы находитесь на земле, а иногда над ней, как если бы вы парили на крыльях цапли или дев-аспар, китайского варианта ангелов. Здесь цвета не существенны, ведь ангелы (и, возможно, цапли) не разделяют мир на цвета.

Подобную концепцию монохромного мира можно подытожить в анекдоте о Су Дунпо, печально известном ученом-художнике, жившем в XI веке. Он оставил после себя не только удивительные картины и прекрасные стихи, но и целую мифологию, запечатлевшую трогательные несчастья творческой личности. Зачастую рассказы о Су Дунпо — мудрые басни о капризной невинности ребенка. Так, однажды Су критиковали за рисунок, на котором лиственный бамбук был изображен красными чернилами. «Так на самом деле не бывает», — ликующе заявил его критик. «А какой же цвет мне использовать?» — спросил Су. «Черный, конечно».