Дюма не скрывал причин, позволявших ему писать быстро и легко. В «Лавке старьевщика» он предлагает вниманию своих читателей следующее любопытное лирическое отступление.

Вот как это делается.

Следует приготовить, как я это всегда делаю, бумагу, перо и чернила. Следует, по возможности удобно, сесть за стол, который не должен быть ни слишком высоким, ни слишком низким. Следует на полчаса задуматься, написать название, затем заголовок: «Глава первая», а после этого писать по тридцать пять строк на странице, по пятьдесят букв в строке, — и так на протяжении двухсот страниц, если вы хотите создать роман в двух томах, — или на протяжении четырехсот страниц, если это будет роман в четырех томах, — или на протяжении восьмисот страниц, если это будет роман в восьми томах, и так далее.

Тогда через десять, двадцать или сорок дней, при условии, что в день будет написано двадцать страниц, что составляет семьсот строк или тридцать восемь тысяч пятьсот букв в день, роман будет написан.

Большая часть критиков, которые столь любезны, что занимаются моей персоной, считают, что именно так я и поступаю.

Только эти господа забывают всего одну мелочь.

А именно то, что, прежде чем приготовить чернила, перо и бумагу, которые призваны служить материальному воплощению нового романа, прежде чем приставить стул к столу, прежде чем подпереть голову рукой, прежде чем, наконец, написать название и эти два столь простых слова: «Глава первая», — я когда шесть месяцев, когда год, когда десять лет размышляю над тем, что собираюсь написать.

Именно из этого обстоятельства вытекает ясность моей интриги, простота моих средств выражения и естественность развязок сюжета.

Вообще, я не начинаю писать книгу, прежде чем уже не закончу ее».

Однако пристрастные критики не были готовы удовлетвориться столь простыми объяснениями. Дюма пишет слишком много, — уму непостижимо! — это не просто легкость стиля, а злоупотребление! Отсюда пошла легенда о «литературных неграх». Легенду пустил памфлетист Эжен де Мирекур, опубликовавший в 1845 году брошюру «Фабрика романов «Торговый дом Александр Дюма и K°»». В этой брошюре Мирекур прямо обвинил Дюма в том, что на него работают менее известные авторы, создавая для него произведения, которые он публикует под своим именем. Обличительный пафос книжки Мирекура поистине удивителен. Поговаривали, что Дюма незадолго до того отказался сотрудничать с ним в работе над каким-то предложенным Мирекуром сюжетом. Так ли это, сказать трудно, но поток хулы, вылитый им на писателя, оказался просто ошеломляющим. Итак, Дюма эксплуатирует наемный литературный труд, кроме того, он переписывает множество страниц из чужих произведений, короче, Дюма — литературный поденщик и шарлатан. Слово «поденщик» подхватили и начали повторять. Дюма подал на Мирекура в суд за клевету и выиграл процесс (противники писателя как-то не любят вспоминать об этом факте, хотя и подробно повторяют мирекуровские обвинения).

Дюма действительно зачастую работал с соавторами. Некоторые сотрудничали с ним постоянно, другие просто приносили свои не принятые в печать произведения с просьбой подправить их рукой мастера. Из постоянных соавторов Дюма обычно называют Огюста Маке, Данзаца, Локруа. Эти люди набрасывали сюжеты, готовили материалы, совместно с Дюма обрабатывали текст. Подобное сотрудничество было весьма распространено в XIX веке. Таким же образом были написаны многие романы Ч. Диккенса, вокруг которого существовал кружок молодых соавторов, писавших по указанию великого писателя каждый свою часть нового произведения. Последнее попадало затем — и это был самый существенный момент создания романа — в окончательную обработку самому Диккенсу, из-под чьего пера выходило законченное и отточенное произведение, в котором сумма изначальных частей явно не равнялась целому. Некоторые из написанных таким образом романов вошли в собрания сочинений Диккенса, и имена его подручных упоминаются только в специальных статьях, посвященных истории создания романов. То, что вполне нормально принимали в творчестве Диккенса, почему-то вызвало бурю протестов в работе Дюма. Однако Дюма вовсе не отрицал соавторство других людей. Зачастую не он, а издатели и директора театров вычеркивали фамилии соавторов с обложек книг и с театральных афиш; ведь эти фамилии не могли сулить такие сборы, как имя Дюма. Однако Дюма не считал также, что работа его соавторов переходила границы подготовки материалов или наметки сюжетов. Характерно, что никто из них не прославился теми произведениями, которые они писали независимо от Дюма. Исправление и «доведение» романов «главным автором» оказывались самым значительным моментом в истории их создания. По этому поводу А. И. Куприн в своем очерке о Дюма справедливо отметил, что дома тоже строятся не одним человеком, однако никто не ставит на фасаде имена каменщиков и инженеров; там имеет право красоваться только имя архитектора… А соотечественник писателя М. Бувье-Ажан в уже цитировавшейся выше статье подчеркивал, что работы Дюма несут на себе некий знак качества: они так похожи на своего автора, что отделить их друг от друга невозможно.

Следует признать, что немногие из соавторов Дюма предъявляли ему претензии, а претензии тех, кто пытался это сделать, упорно не признавались судом. Огюст Маке, участвовавший в создании наиболее известных романов писателя («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо» и других), выказал было неудовольствие своим знаменитым соавтором и какое-то время обижался на него, но когда в 1845 году на премьере спектакля «Три мушкетера» Дюма под занавес вытащил его на сцену и представил публике как второго родителя знаменитого сюжета, Маке растрогался до слез и признал свои обиды необоснованными. Произведения, написанные им в одиночку, быстро и накрепко позабылись. Без руки мастера они оказались совершенно нежизнеспособными.

Все же Дюма упорно заталкивали в «писатели второго ряда» — несмотря на то, что его пьеса «Генрих III и его двор» была первой романтической пьесой, поставленной на сцене французского театра, роман «Катерина Блюм» проложил дорогу французскому детективу, а многочисленные исторические романы приобщили современников и потомков к истории Франции. Недаром та же Дельфина де Жирарден иронизировала по поводу отказа принять Дюма в Академию:

«Почему людям прославленным так трудно добиться избрания в Академию? Значит, заслужить признание публики — это преступление? Бальзак и Александр Дюма пишут по пятнадцать — восемнадцать томов в год; этого им не могут простить. — Но ведь это великолепные романы! — Это не оправдание, все равно их слишком много. — Но они пользуются бешеным успехом! — Тем хуже: вот пусть напишут один единственный тоненький посредственный романчик, который никто не будет читать, — тогда мы еще подумаем». [13]

Намек на зависть не вызывает сомнений, но Дельфина де Жирарден поставила рядом имена Дюма и Бальзака. Согласен ли был на это Бальзак? Оказывается, нет. «Вы же не можете сравнивать меня с этим негром!» — воскликнул он как-то. Гюго же пенял Дюма на то, что он недостаточно серьезно работает со стилем… Оба были и правы и неправы одновременно, и последнее слово осталось за читателями, которые продолжают любить романы всех трех писателей, но к Бальзаку и Гюго обычно приходят позже, иногда уже безвозвратно посерьезнев, а Дюма выбирают в юности, ища у его героев ответы на самые первые вопросы о чести, любви и справедливости.

Великие писатели потому и считаются великими, что люди признают их своими учителями. Их книги — не простой пересказ реальных или вымышленных событий. Их книги — обобщения, философия, облаченная в изящные одежды стиля. Но чему служит стиль? Торнтон Уайлдер писал в романе «Мост короля Людовика Святого», что «стиль — это лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье». Что правда, то правда: мир любит пить из изящного сосуда.