Стоит ли удивляться, что лечебный театр действует эффективнее унылой дидактики, врачебных нравоучений и расхожей публицистики иных газетных статей.

Врачи Р. Г. Левин и И. Г. Каплун, работавшие в Харькове, применяли театрализованные методы с целью санитарного просвещения работающих на транспорте. Эти методы оказались более действенными, чем обычное просветительство. Ведь что греха таить, санитарное просвещение довольно часто носит характер унылой дидактики.

Известно, что в Чехословакии, Болгарии, Австрии, Японии, Франции, США театрализованный метод психотерапии и санитарного просвещения используется в полную силу. А между тем зарубежные ученые в этом отношении отнюдь не первооткрыватели. Еще в дореволюционное время великий русский психоневролог В. М. Бехтерев применял психотерапевтические инсценизации. В Советском Союзе до войны существовали институт санитарной культуры и специальный театр, ставивший санитарно просветительные пьесы и сценарии.

Хотя создателем психодрамы был психиатр Д. Морено, происхождение психодрамы тесно связано с историей и практикой театра как одного из древнейших видов искусства.

Еще в мистериях первобытных народов, в греческом театре и средневековом итальянском «комеди дель арт» наблюдалась тенденция к использованию театра не только в эстетических целях, но и в плане глубокого эмоционально-психологического воздействия на состояние как исполнителей, так и зрителей. Уже в первом веке до нашей эры Аристотель указывал на очищающее действие театра («катарзис») на души людей. В драматических представлениях актеры вместе со зрителями мобилизовались таким образом, чтобы каждый присутствующий в театре был вовлечен в совместное действо.

Религиозные, ритуальные игры древних народов, ритуальные песнопения, сопровождающиеся танцами, жесто-мимическими кинезиями, играми, имели также выраженный экспрессивный театрализованный характер с обязательным выражением чувств вовне и тщательным выполнением обрядов, приносивших якобы очищение и исцеление.

Греческий театр представлял собой «спонтанический театр» классической трагедии, которая выросла из обрядов, принадлежащих религиозному культу, из хореографии, пения. Однако, по выражению польского социолога Владислава Татаркевича, «величие театральному представлению дала мысль... содержание, взятые из реальной жизни человеческих судеб».

Греческая трагедия была трагедией универсальной: трагедией людей и богов, где каждая судьба тесно связана с общечеловеческой и со всем мирозданием. Именно из этого тезиса и вырастала социально-психологическая доктрина будущей психодрамы: все, что происходит с личностью, влияет и на окружающий мир, а то, что происходит в обществе, влияет на жизнь индивида. Не случайно индивидуальная трагедия героя в греческом театре становилась часто космической, общечеловеческой, а герой, не сопереживающий судьбе других, как правило, был наказуем. Отсутствие занавеса, отделяющего зрителя от актера, символизировало единение людей, паритетно участвующих в обсуждении жизненных ролей в обществе.

Актеры, принимавшие участие в таких театрализованных мистериях средневекового религиозного театра, читали вместе со зрителями литании или молитвы, а зрители повторяли за актерами рефрены, не оставаясь бездейственными и безучастными, переходя по ходу действия на новые сценические площадки, осваивая новые пространства («агору»). Актеры носили «тяжкие кресты» в подлинном смысле слова - их привязывали к крестам, чтобы они лучше «вчувствовались» в судьбу героя, не «играли» свою роль для зрителей, а переживали ее для себя.

В возрожденческом театре «комеди дель арт» также бытовал важный для концепции психодрамы принцип объединения актеров и зрителей, стирания граней между ними. В отличие от средневекового театра «комеди дель арт» представляла собой театр комедии, сатиры, развлечения с переживанием тех или иных «уроков морали». Зрители, находясь вблизи от актеров, отвечали им симпатиями или антипатиями, смеялись над собой, а актеры, всматриваясь в аудиторию, импровизированно отвечали публике. Набрасывались лишь контуры интриги, эскизы сценариев, высмеивающих недостатки сильных мира сего, прославляющих мудрость и неиссякаемое жизнелюбие народа. В отличие от средневекового театра развлекательный жанр комедии сопровождался большими импровизационными возможностями.

Поводом к организации театра психодрамы Морено послужил случай, который описали польские психологи Чаповы в книге «Психодрама» как «симптом Барбары». Суть его заключается в следующем. Один из профессиональных актеров по имени Джорж влюбился в коллегу Барбару. Вскоре после свадьбы муж Барбары обратился к психиатру Морено с жалобой на то, что его пристойная и интеллигентная супруга становится в быту все более вульгарной и брутальной. После этого на очередном представлении Барбара с огромным воодушевлением сыграла роль развязной грубиянки. И в дальнейшем Барбара проявляла желание играть подобные роли. Отношения же с мужем нормализовались. Морено решил, что поведение Барбары связано с возможностью воспроизведения на сцене образа вульгарной фурии, в воплощении которой она подсознательно нуждалась.

Создание этого образа в театре вместо образов благородных дам создало для актрисы возможность осознавания нелепости своего поведения в быту. Она избавилась от агрессивности, сделавшись дома более покладистой, ласковой.

Указывая на терапевтическое значение психодрамы, Морено писал, что в ней создается оздоравливающий эффект не только у зрителей («вторичный катарзис»), но и у актеров, которые, представляя драму, в то же время катартически расшифровывают свое житейское поведение. Морено был склонен видеть оздоравливающий эффект во фрейдовском плане, в непосредственной и обязательной связи с психокатарзисом. В то же время Морено уже более широко, с социально-психологических позиций трактует необходимость психодраматических акций с целью воздействия на личность человека. Он обозначает терапевтические функции психодрамы термином «шекспировская психиатрия», имея в виду ее гуманистический лечебный эффект. В противоположность человеколюбивой и альтруистической «шекспировской психиатрии» Морено выделяет «маккиавелистическую психиатрию», основанную на грубом вмешательстве, - шоках, стрессах и операциях лоботомии. Сюда же Морено справедливо относит и психоанализ Фрейда, с которым у Морено начинаются разногласия. Нельзя не согласиться с ним в том, что психоанализ пользуется маккиавелистическим принципом «разделяй и властвуй», ибо при этом способе психического воздействия человек насильно приводится к осознанию «правды», таящейся в его темном подсознании.

Внимание Морено также привлек образ Гамлета с его рефлексией в качестве героя, могущего выполнять функцию «альтер-эго» («другое я»), помогающую пациенту лучше понять себя в рамках исполнения собственной жизненной роли. Морено проявил интерес к шекспировскому театру не случайно. Его привлекли гуманистические достоинства шекспировской драмы, заключающейся не только в постановке проблем человеческого существования, но и соответствующей активации личности к разрешению жизненных проблем.

Заимствованное из театра понятие роли перешло в социальную психологию. Многие психологи и социологи начали говорить о роли, имея в виду определенные человеческие функции. Так, известный польский социолог Флориан Знанецкий утверждает, что человек исполняет свою общественную роль согласно определенной экспектации (ожидания) в соответствующей социальной среде. Американский социолог Т. Р. Парсонс, оперируя понятием роли, стремится показать, что она является ключом для интеграции трех уровней - психологического, социального и культурного, представляя трансмиссию, через которую свойства и состояния отдельной личности влияют на функционирование различных общественных и культурных систем. Концепция роли, по мнению Т. Шибутани, является в современной социологии синтезом понятия роли, возникшим в искусстве, но пронизанным принципом социальной психологии, медицинской психологии и психотерапии. С таким пониманием солидаризуется и советский психолог И. С. Кон: «Понятие роли, - пишет он, - широко употребляемое обществоведами, весьма многозначно. В обыденном сознании ролью называется такой аспект поведения деятельности лица, который является для него неорганичным, переживается как нечто внешнее, ненастоящее, отличное от его подлинного «я»... Быть в роли - значит притворяться, играть, осознавать искусственность своего поведения. Но такое разграничение является субъективным, оно описывает лишь соотношение различных образов самосознания, ничего не говоря об их происхождении».