Если освободить высказывание Гегеля от элементов идеализма, от проступающих в контексте контуров "абсолютной идеи", то нельзя не согласиться, что главное в художественном произведении - это тот позитивный идеал, который присутствует при воспроизведении даже мрачных, дисгармонических, враждебных человеку сил.
Происхождение рассматриваемой нами потребности следует искать в общественной практике человечества. В своей практической деятельности первобытный человек убеждался, что есть лучшее (наиболее полезное, совершенное) и менее хорошее. Постепенно возникло устойчивое стремление к созданию лучшего, наиболее полезного и целесообразного. В дальнейшем общая тенденция распространяется и на объекты, не имеющие непосредственной потребительской ценности: на украшения, картины природы или произведения искусства. "Это по-настоящему полезно, потому что красиво", - проницательно заметил Сент-Экзюпери. Именно потребность в лучшем и совершенном инициирует действия по удовлетворению этой потребности, будь то зрительский поиск или художественное творчество. Кроме того, в результате миллиардных повторений человек убеждался в том, что организация, гармония (при кладке каменной стены, при выполнении совместной деятельности, во взаимоотношениях между людьми и группами людей) лучше, чем дезорганизация, хаос, дисгармония. Отсюда - не всегда осознаваемое стремление к гармонии, к упорядочиванию, к пропорциональности, опирающиеся на многовековой опыт, но идущее дальше его - в сферу будущего. Отсюда же - универсальное, применительно ко всем видам и родам человеческой деятельности, понятие целесообразной организации, а применительно ко всем видам искусства - понятие композиции. Гармоническая соразмерность частей, стройная организация целого, единство множественного столь же необходимы в музыке, как в литературных и архитектурных произведениях, в кинофильме и танце, причем в самых разнообразных произведениях искусства: от "Илиады" и Парфенона до Дворца съездов и кинофильма "Чапаев".
При чтении последней главы читатель мог убедиться, что наиболее сложным оказался вопрос о той специфической потребности, удовлетворению которой служит искусство. Здесь мнение авторов разделилось. Один из нас (П. М. Ершов) полагает, что наука удовлетворяет потребность человека в познании относительных истин, в то время, как искусство движет потребность в абсолютной истине. Отсюда вытекают все характерные признаки художественных произведений: широта содержащихся в них обобщений, долговечность, абсолютная убедительность живого созерцания, уникальность, непереводность в иную систему знаков и т. д. Второй из нас (П. В. Симонов) видит решающую основу художественной деятельности в объективной возможности познавать, уточнять и воплощать потребное (желаемое, совершенное) безотносительно к знанию прагматических путей достижения цели. В сущности, это то же противоречие, которое лежит в самом фундаменте эмоций, только проявившееся на высочайшем уровне общественного человека.
Стоит ли удивляться, что авторы не пришли к согласию при обсуждении проблемы, которая волнует человеческий ум на протяжении тысячелетий? Впрочем, эта манящая неопределенность и составляет, по утверждению Нильса Бора, главный генератор ищущей мысли.
В предыдущих главах не раз говорилось о действии как непременном атрибуте эмоций. Каких же действий требует от человека рассматриваемая нами потребность? Речь идет об эмоциях, которые возникают не у художника, а у лиц, воспринимающих произведения искусства: зрителей, слушателей, читателей. Следовательно, мы имеем в виду действия, необходимые в самом процессе восприятия. Ведь искусство рассматривается нами не как цель, а как средство достижения цели, как способ удовлетворения потребности.
Без всякого прогностического представления о закономерностях мира, о месте человека в нем, о должном и совершенном восприятие произведений искусства не может быть активным, действенным и, следовательно, не может вызвать никаких эмоций. Эти прогностические представления могут быть более или менее полными, точными и окончательными. Если они совершенно категоричны, лишены каких бы то ни было пробелов, неясностей и не связаны с сомнениями, то в данном случае они уже не являются прогностическими. Если человек имеет окончательное и категорическое представление о должном, справедливом и т. д., то у него не может быть и потребности в познании истины. Он уже знает ее. Следовательно, ему не нужно и искусство.
К подобному типу людей приближаются всевозможные догматики, убежденные, что они обладают абсолютной истиной в конечной инстанции. Религиозный догматизм, фанатизм и аскетизм, утверждающие ту или иную неоспоримую истину, враждебны не только науке, но в еще большей степени искусству.
На другом полюсе можно себе представить людей, лишенных каких бы то ни было прогностических представлений. Это могут быть только люди, не имеющие никакого жизненного опыта. К ним относятся дети младшего возраста (в тот период жизни, когда человеческое сознание у них еще не сформировалось, не окрепло). Но даже в дошкольном возрасте у них уже складываются представления о должном, о хорошем и плохом: о справедливости, о добре и зле, о красоте и безобразии. Эти представления зачастую крайне примитивны, папины, бедны и схематичны. Именно пробелы в представлениях о мире делают детей необычайно чуткими к искусству, доступному их пониманию. Но фрагментарность и непрочность их прогностических представлений влекут за собою и своеобразную неразборчивость: живой эмоциональный отклик ребенка могут вызвать не только произведения подлинного искусства, но и наивные подделки, мишура, фокусничество.
Подавляющее большинство представителей человеческого рода занимает промежуточное положение между людьми, утратившими потребность в поисках истины или подменившими ее догматическими учениями и заглушившими в той или иной степени эту исконную человеческую потребность, и людьми, сохранившими детскую непосредственность и принимающими все на веру. Для этого подавляющего большинства прогностические представления, о которых идет речь, представляют собой определенные звенья мировоззрения. Относительная самостоятельность этих звеньев подтверждается тем фактом, что Сикстинская мадонна Рафаэля удовлетворяет потребностям и материалиста, и мистика, что архитектура Ленинграда воспринимается как великое произведение искусства и революционером, и реакционером. Их связь с мировоззрением в целом подтверждается тем, что разные люди в зависимости от их взглядов и убеждений видят в величайших произведениях разное; и в Сикстинской мадонне мистика радует не то, что восхищает материалиста.
Если же мы обратимся к произведениям злободневным, обобщающий смысл которых ограничивается текущими вопросами общественной практики, то в оценке их люди резко разойдутся или сойдутся уже в прямой зависимости от своих общественных и индивидуальных пристрастий, симпатий и антипатий. Но тут мы в сущности имеем дело с потребностями практического порядка.
Как мы уже говорили, потребность, вызвавшая к жизни искусство, столь универсальна, что с ней оказались связаны почти все направления и формы человеческой деятельности. Именно поэтому между искусством и неискусством нет незыблемой границы. Искусство способно проникать едва ли пе во все без исключения сферы человеческой деятельности, сообщая плодам человеческого труда привлекательность и убедительность, делая их нужными не только утилитарно, но и в силу этой их привлекательности.
Деятельность, вытекающая из потребности, удовлетворению которой служит искусство, заключается в проверке, уточнении, совершенствовании и развитии прогностических представлений о должном, желательном и совершенном. Искусство дает материал для этой деятельности. Произведения искусства могут укреплять существующие у человека прогностические представления, могут уточнять и обогащать их или требовать коренной их перестройки.
Нам осталось рассмотреть вопрос об информации прогностически необходимой для удовлетворения эстетической потребности (Н) и фактически извлекаемой из произведения искусства воспринимающим его субъектом (С). Найдя разность между ними и помножив ее на величину потребности (П), мы получим эмоцию (Э), характерную для этого специфического случая. Материалом для количественных расчетов мы, естественно, не располагаем. Поэтому вопрос ставится в плоскости отношений между величинами, обусловливающими возникновение эмоций.