В "Плене" таким противостоянием оказывалась надежда на то, что солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом содержимых частным лицом бань, вернется в мир и снова озарит его своим сиянием.
В создававшихся в конце 1917 и первой половине 1918 года "Занавешенных картинках" таким противостоянием являлась плотская любовь во всех ее аспектах - от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от изысканной до грубо материальной (и, конечно, в равной степени гомо-, гетеро- и бисексуальной) {63}.
На какое-то время опорой могло стать искусство, которое должно было оградить поэта от происходящего как бы магическим кругом, создать оазис, изолированный от наступления жестокого внешнего мира. Как параллель такому искусству возникали воспоминания о прежнем быте, причем воспоминания, включавшие в единый поток и религиозные переживания, и любовные, и восторженное перечисление многочисленных торговых домов:
Кожевенные, шорные,
Рыбные, колбасные,
Мануфактуры, писчебумажные,
Кондитерские, хлебопекарни,
Какое-то библейское изобилие,
Где это? Мучная биржа,
Сало, лес, веревки, ворвань...
И, как почти неизменный апофеоз:
Яблочные сады, шубка, луга,
Пчельник, серые широкие глаза,
Оттепель, санки, отцовский дом,
Березовые рощи да покосы кругом.
(""А это - хулиганская", - сказала...")
Но постепенно одна надежда за другой рушились. Прежний хорошо устроенный теплый быт не только не возвращался, но и становился все более недостижимым. Плохой защитой от жестокости внешнего мира оказывалось и искусство. Все реже и реже могло претворяться в действительность гордое заявление 1922 года:
Устало ли наше сердце,
ослабели ли наши руки,
пусть судят по новым книгам,
которые когда-нибудь выйдут.
("Поручение")
В пореволюционные годы Кузмин издал восемь из одиннадцати своих стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с предыдущими книгами по объему: "Двум", "Занавешенные картинки" и "Новый Гуль" представляют собою летучие брошюрки, "Эхо" - скорее всего собрание оставшегося от других книг невостребованного ими материала (не зря по упоминавшимся уже "гимназическим" оценкам "Эхо" получило категорическую двойку, а "Новый Гуль" - натянутую тройку)- Поэтому поэтический мир "позднего" Кузмина имеет смысл рассматривать в основном по четырем книгам: "Вожатый" (1918), "Нездешние вечера" (1921), "Параболы" (1923) и "Форель разбивает лед" (1929).
Да и первые две книги как бы пересекаются: в сборник "Вожатый" вошли стихи 1913-1917 годов, а в "Нездешние вечера" - 1914-1920-го. В композиции как того, так и другого сборника нет строгой обязательности, сюжетности циклов, как то было в прежних книгах, да и сами циклы дополняют друг друга: очень близки "Виденья" из "Вожатого" и "Сны" из "Нездешних вечеров", "Лодка в небе" представляется своеобразным продолжением и развитием цикла "Плод зреет", а многое из "Вина иголок" свободно вписалось бы в цикл "Фузий в блюдечке". Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.
Обе части этой "дилогии" выстроены по довольно сходному композиционному принципу. В самых общих чертах его можно было бы описать как движение от попыток успокоенно-благословляюще взглянуть на мир и далее - через открывающиеся за внешней успокоенностью симптомы глубинного неустройства вселенной - к осознанию очевидной дисгармоничности, угрожающей человеку уже непосредственно. А в заключение - облегченный вздох венчающего "Вожатый" стихотворения "Враждебное море": "Таласса!" или восторженно ликующее прославление "всех богов юнейшего и старейшего всех богов", которым заканчиваются "Нездешние вечера":
Все, что конченным снилось до века,
ввек не кончается!
("Рождение Эроса")
Конечно, такая схема не принимает во внимание множество самых разнообразных подробностей, которыми уснащены соположенные друг с другом стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами опровергнуть общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение, чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и общее движение всего стихотворного массива двух книг:
Какая-то лень недели кроет,
Замедляют заботы легкий миг,
Но сердце молится, сердце строит:
Оно у нас плотник, не гробовщик.
Веселый плотник сколотит терем.
Светлый тес - не холодный гранит,
Пускай нам кажется, что мы не верим:
Оно за нас верит и нас хранит.
Оно все торопится, бьется под спудом,
А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов...
Но вдруг проснемся пред собственным чудом:
Ведь мы все спали, а терем готов.
Но что это, Боже? Не бьется ль тише?
Со страхом к сердцу прижалась рука...
Плотник, ведь ты не достроил крыши,
Не посадил на нее конька!
Амбивалентность образной системы стихотворения совершенно отчетлива, чувства и настроения автора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в смертельном отчаянии. Строенье Божьего мира оказывается незавершенным, а человек в нем - не защищенным от земных стихий. На это ощущение обращено внимание в тонкой статье современной исследовательницы, посвященной анализу цикла "Фузий в блюдечке": "Надо долго вчитываться в цикл, чтобы через это гутирование выверенных с идеальным чувством меры деталей стало проступать нечто иное: космическое устройство мира в ипостаси неустойчивости, вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа, приводящим к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью" {64}.
В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остается прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного интонационного голосоведения, на воссоздание благости и умиленности при воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к "стихотворениям на случай", свободное использование твердых форм (сонет, рондо, терцины, а в "Эхо" еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает вписываться непосредственно в текст, его уже не надо тщательно выискивать.
Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к загадочным для читателя текстам нередко создают впечатление невнятицы, зауми, едва ли не футуристических опытов.
Для самого Кузмина наиболее "футуристически" выглядело "Эхо" с такими стихотворениями, как "Страстной пяток" или "Лейный лемур", которые он в дневнике не без оснований именовал "хлебниковщиной", однако и в "Вожатом", и в "Нездешних вечерах" есть нечто подобное. Если "Хлыстовскую" для читавших многочисленные в начале века статьи и книги о русском сектантстве еще представлялось возможным понять без особого труда, преодолев лишь сумбурность словесного радения, то сложные переплетения образов во "Враждебном море" или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в цикле "София" нередко выглядели просто загадочными, требующими специальной расшифровки, основанной на солидных знаниях.
Это сочетание простоты выражения с подчеркнутой, демонстративной сложностью заставляло даже превосходных критиков делать поразительные ошибки. Так, ценитель таланта Кузмина, отчетливо понимавший сложность устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог себе позволить фразу, небрежно и мимоходом сводя содержание стихотворения "Адам" из "Нездешних вечеров" к элементарной, чуть не предназначенной для детей истории: "Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям - естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма" {65}. Обращая внимание на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик не обращал внимания, что внешне непритязательная история существования Адама и Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание их жизни ни в коей мере не важно само по себе, а служит лишь средством для выражения сложной идеи, развивающейся и в двух стихотворениях Кузмина, основанных на одном историческом источнике - фрагменте из розенкрейцерской рукописи XVIII века {66}. История создания гомункулических Адама и Евы почти дословно воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их жизнь в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их создатель. Не только двое маленьких людей, заключенных в реторте, в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе: