Таким образом, искусство познается посредством разу­ма; а поскольку разум может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не количе­ство, а качество, «которое есть красота произведений и природы и украшение мира». Красота является как «гар­моническая пропорциональность», как совершенная фор­ма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа,— «фор­мальный» эстетик (см. там же, 71).

После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо, и что же такое подражание приро­де, и что такое научность в живописи? Подобно многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно толкует и формальную и фактическую сторону эстетики Леонардо. Но здесь опять-таки он не очень чув­ствителен к артистической противоречивости воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но во­все не только это. Искусство, по Леонардо, основано так­же и на разуме, и даже на человеческой фантазии. Искус­ство, согласно Леонардо, есть точная математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям чувственного опыта. Во всех этих противоречиях у Леонардо мы вовсе не находим ни­чего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в основе их лежит характерная для Высокого Ре­нессанса личностно-материальная интерпретация действи­тельности. Правда, это не Боттичелли и не Микеланджело. В общевозрожденческой личностно-материальной интер­претации жизни и всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно материальный момент, если у других художников Высокого Ренессанса скорее все материальное является функцией личности, то у Леонардо скорее личность является функцией материи, а мы бы ска­зали — даже и пространства. Тем не менее только эта об­щая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла Леонардо выдвигать на первый план то подражание при­роде, а то чисто разумное творчество, то числовую струк­туру, а то качественное своеобразие. Все дело заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас сказали, зачастую с приматом природы, материи и даже чистого про­странства.

Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теория­ми его современников. В частности, из сравнения с Дюре­ром Вольф делает вывод, что если «божественность» жи­вописи привлекалась Леонардо только как средство возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятельный и важный аспект (см. 204, 102): искусство для него в под­линном философском смысле слова божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для рационали­стического эмпирика Леонардо подобная религиозно-мета­физическая окраска чужда. Но частные суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как, на­пример, представление о вариабельности и относительно­сти человеческой красоты.

Вообще Леонардо решительно освободил искусство от метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный разрыв со старым методом и старыми понятиями — оригинальное и значительное в эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к античной эстетике.

Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам, сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Лео­нардо часто восхваляет гармоническую красоту мира, го­ворит о составленности души «из гармонии», вслед за пи­фагорейцами называет человеческое тело «тюрьмой» и «гробницей». И когда Леонардо говорит о десяти мо­ментах, из которых составляется красота мира (см. «Трак­тат о живописи», I 20), то и здесь, возможно, присут­ствует тоже пифагорейское воззрение о «декаде» как числе совершенства в космосе.

Далее, о математической основе искусств Леонардо го­ворит почти так же, как и Платон в «Филебе». Природа красоты для Платона есть формальное совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для итальянского художника носителем этой красоты являют­ся не идеи, а сами вещи природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь подра­жание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, ху­дожественная фантазия гораздо больше привносят в кар­тину, чем одно простое подражание природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы удовлетвориться мета­физическими тонкостями платонизма и его неясным отно­шением идей к вещам. Он — художественный, а не фило­софский гуманист. Не известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там же, 116—117).

Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними — любовь к конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недоста­ток. Разделение искусств на собственно искусства и слу­жебные искусства у Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует («Трактат о живописи», II 117), чтобы произведение искус­ства не было слишком маленьким по размеру.

Зато вся неоплатоническая философия искусства не толь­ко чужда ему, но и взгляды его находятся с нею в принци­пиальном противоречии. Например, понятие «возвышенно­го», как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совер­шенно отсутствует.

Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Пла­тона и Аристотеля для исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом к обычно­му, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и противоположение эстетики Леонардо всякому неоплатонизму.

Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее основных принципах.