Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Вы­сокого Ренессанса как эстетику личностно- материальную, то такая характеристика, вообще говоря, целиком относит­ся и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете ху­дожественного подражания проникнуто этим личностно-материальным принципом потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого разума в его превосходстве над природой, к человеческой творче­ской фантазии и к примату качества над количеством. Все существующее для него материально, и все существующее для него личностно.

Во-вторых, в этом едином личностно-материальном по­нимании эстетики приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже только пространства. В этом — специфика эстетики Леонардо, которая нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет его положение по отношению ко всему Ренессансу.

В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и за­путанными, но которые, если принимать во внимание указанную только что общеэстетическую позицию Леонар­до, вполне совместимы и, скорее, даже одна другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометриче­ских построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те исследователи, которые доверяют словам Леонардо о чис­ловой научности искусства и забывают столь же энергич­ное суждение его о качествах и их своеобразии. Подража­ние природе, разумное ее преобразование и фантастиче­ская личностно-материальная ее интерпретация — это для Леонардо одно и то же.

В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама лич­ностная интерпретация действительности. Выдвинутые ум­ственными потребностями самой же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в свою полную противоположность и получали схематиче­скую структуру в большей степени, чем это соответствова­ло настроениям самого Леонардо.

В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за эти­ми противоречиями их жизненно оправданную возрожден­ческую практику. Неугомонно стремясь артистически лю­боваться самим собою и не стесняясь для этого ни в каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богем-но-артистическую гамму — от теодицеи до полного атеиз­ма, от платоно-аристотелевского и пифагорейского идеа­лизма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого себя до сознания своего полного ничтожества и да­же до покаяния перед презираемой им католической ортодоксией.

В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яр­кое явление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое мировоззре­ние, эстетика Леонардо дошла также и до осознания пол­ного трагизма такой личностной гиперболизации, трагиз­ма столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип изоли­рованной человеческой личности. Да это видно на самом творчестве Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий:

В ранних своих «Мадоннах» Леонардо достигает небы­валой интимности и глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами вну­тренней жизни человека. Все глубинно-личностное, по­скольку оно осознается как таковое, находит свое мате­риально-внешнее выражение. В «Мадонне Бенуа», которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной улыбкой протягивает цветок своему мла­денцу, и тот хватает его по-детски наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как спаситель мира? Рационалистическая сухость психо­логических характеристик здесь пока еще не дает себя знать.

«Тайная вечеря», являющаяся вершиной художественно­го мастерства Леонардо, наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого метода. Тон­чайшая психологическая характеристика апостолов и Хри­ста достигается здесь при совершенной пространственной организации картинной плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного подчинения изо­бражаемой фигуры условиям создаваемой пространствен­ной конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения. Но искусствоведы неоднократ­но отмечали, что за этой видимой свободой кроется абсо­лютная скованность и даже некоторая хрупкость, посколь­ку при малейшем изменении положения хотя бы одной фи­гуры вся эта тончайшая и виртуознейшая пространствен­ная конструкция неизбежно рассыпается. Можно сказать, что в «Тайной вечере» сугубый рационализм и механицизм доведены у Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо рационали­стического реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и интимности переживания, которые были дости­жением ранних работ художника. Но здесь же обнаружи­вается и недостаточность такого рода реализма, поскольку Леонардо не может удовлетвориться средствами механи­стического психологизма и, не зная иных, оставляет неза­вершенным центральный образ картины — фигуру Христа. Удивительным образом при всей механистической плани­ровке картины каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственной и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей настроенностью изображаемого персонажа. Возрожденческий личностно-материальный принцип действительно достиг здесь од­ной из своих самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычисле­но, и все абсолютно гармонично, вплоть до того, что не­которые историки искусства помещают в своих исследова­ниях в виде отдельных извивных линий всю жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только бази­руясь на схематическом распорядке жестикуляции участни­ков тайной вечери. Это самый настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий неопла­тонизм, поскольку изображенное на картине явление толь­ко и получает свой смысл в качестве отражения некоей вы­сочайшей и глубочайшей идеи (по мнению самого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функ­ция пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский, личностно-материальный, характер вы­раженного здесь неоплатонизма особого типа, но никак не на его отсутствие.