Этот, лишенный не только идейных, но и всяких нравственных оснований прагматизм делает Соломиных особенно страшными. Если у механических исполнителей типа чекистов Ваньки Мудыни ила Семена Худоногова возникает при расстрелах иной раз острое желание убежать из подвала, забыться, «напиться до потери сознания» (не до конца исчезло в них человеческое), то Ефим Соломин единственный из исполнителей приговоров всегда «чувствовал себя свободно и легко».
Соломин как тип Зазубриным пока только намечен, но увиден он писателем удивительно прозорливо — через какие-нибудь полтора десятка лет соломины станут важной и безотказной частью тотальной репрессивной государственной машины.
Ревнителей эстетической стерильности, возможно, покоробят некоторые подробности в изображении «лобного» подвала, где во время казней воздух становится, «как в растревоженной выгребной яме». Однако без этих, не всегда ласкающих слух, штрихов и деталей, без этого натурального показа художественный эффект оказался бы неполным.
Но дело не только в художественном эффекте. Автор, полагаю, специально и не стремился к его созданию. Надо учитывать еще и особенности художественного восприятия изображаемой реальности писателем, его видение мира, идущее от собственного опыта и ощущения действительности. Ощущение же революции, отношение к ней было, судя по всему, неоднозначным. С одной стороны, В. Зазубрин принимает революцию безоговорочно со всею страстью, со всем пылом горячего своего темперамента, будучи глубоко убежденным в ее необходимости для справедливого переустройства мира и лично немало для этого сделав. А с другой — как художник с обостренным зрением и чувствованием, имеющий за плечами не столько романтически-светлый, сколько кроваво-жестокий опыт борьбы за новое общество, Зазубрин не мог не видеть, что революция, по его же словам, «любовница прекрасная», но и «жестокая».
Естественно, что и зазубринский Срубов, во многом выражающий мысли и ощущения автора, видит революцию «в лохмотьях двух цветов — красных и серых… Для воспитанных на лживом пафосе буржуазных революций — Она красная и в красном. Нет, одним красным Ее не охарактеризуешь. Огонь восстаний, кровь жертв, призыв к борьбе — красный цвет. Соленый пот рабочих будней, голод, нищета, призыв к труду — серый цвет. Она — красно-серая». И, следуя логике своих рассуждений, Срубов приходит к выводу, что революционное знамя должно быть серым с красной звездой посредине.
Дело, конечно, не в цвете как таковом. Метафорический смысл этой цветовой характеристики революции много глубже. Речь, если вдуматься, идет о несоответствии романтически-идеализированного образа революции, культивировавшегося, кстати, нашими литературой и искусством многие десятилетия, ее реальному облику и содержанию; об опасности искаженного, оторванного от жизни, понимания сложных революционных процессов. Именно это прежде всего имеют в виду автор и герой «Щепки», утверждая, что «Красное Знамя — ошибка, неточность, недоговоренность, самообольщение».
Такой подход к революции вполне соответствовал как творческой природе самого автора, постоянно стремившегося говорить в своих произведениях правду и только правду, так и поставленной им в отношении «Щепки» задачи «написать вещь революционную, полезную революции»[4].
Для Срубова революция — не голая абстрактная идея, «Она — живой организм». Председатель Губчека видит ее не «бесплотной, бесплодной богиней с мертвыми античными или библейскими чертами лица», какой любили изображать ее со времен падения Бастилии, а «бабой беременной, русской, широкозадой, в рваной, заплатанной, грязной, вшивой холщовой рубахе», исполинской женщиной-матерью, в чреве которой зреет плод новой жизни. Именно «такую, какая Она есть, подлинную, живую, не выдуманную», Срубов и любит.
Образ этот постоянно возникает в сознании главного героя повести. Видоизменяясь и развиваясь, он становится своеобразным контрапунктом в идейно-художественной структуре произведения, задавая ему необходимые тональность и гармонию.
Но и Срубов не сразу приходит к такому вот, далекому от праздничных пурпурных тонов, восприятию революции. Ломка в его сознании происходит значительная. Правда, я не стал бы вслед за некоторыми исследователями утверждать, что источник трагедии Срубова кроется только «в труднейшем для него переходе от романтического восприятия революции, ранее свойственного ему, к суровому, реальному, требующему и силы, и мужества, и убежденности»[5]. На мой взгляд, причины трагедии не в одном этом. Окунувшись в «чрезвычайно тяжелую» работу «чрезвычайной комиссии», Срубов при всей своей влюбленности в революцию (а «для Нее и убийство — радость») острее и острее начинает ощущать несоответствие высоких гуманистических целей революции, ее идеалов тем средствам и способам их достижения, основанным на крови и насилии, которые оказались в ужасающе широком ходу. Вот почему так много места уделено в повести размышлениям о революционном терроре — его необходимости и целесообразности, его политическом, моральном и нравственном аспектах. Почти одновременно со своими знаменитыми современниками — я имею в виду «Шесть писем В. Г. Короленко к А. В. Луначарскому», «Несвоевременные мысли» А. М. Горького, «Окаянные дни» И. А. Бунина — молодой писатель задался, по сути, тем же «проклятым вопросом»: может ли быть оправдана кровь, проливаемая во имя добра и справедливости?
На этот счет у героев В. Зазубрина резко противоположные точки зрения. Твердокаменный чекист Ян Пепел, например, непоколебимо уверен, что если революция, то «никаких философий», потому что у гегемона-пролетариата ничего другого (жалости, сострадания и т. п.), Кроме классовой ненависти, быть не должно. Совсем иное мнение у потомственного интеллигента, доктора медицины, отца Срубова — Павла Петровича, который в письме сыну пишет:
«Представь, что ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью осчастливить людей, дать им мир и покой, но для этого необходимо замучить всего только одно крохотное созданьице, на слезах его основать это здание. Согласился бы ты быть архитектором? Я, твой отец, отвечаю — нет, никогда, а ты… Ты думаешь на миллионах замученных, расстрелянных, уничтоженных воздвигнуть здание человеческого счастья… Ошибаешься… Откажется будущее человечество от «счастья», на крови людской созданного».
Понемногу отходя от долгой революционной эйфории, наученные как собственным горьким историческим опытом (репрессии 30–50-х годов, коллективизация), так и опытом мировой истории (китайская «культурная революция», кампучийский геноцид и т. п.), мы сегодня наконец-то возвращаемся к пониманию аморальности и античеловечности подобного рода «счастья на крови». Но для этого, к прискорбию, понадобилось две трети века и миллионы человеческих жизней, положенных на жертвенный алтарь революции. И надо отдать должное прозорливости В. Зазубрина, сумевшего одним из первых (не только художников, но и политиков) еще в зародыше почувствовать опасность надвигающегося геноцида, прикрываемого революционной фразой и лозунгом.
Мучительно ищет свой ответ на вопрос о необходимости террора и Андрей Срубов, который предстает в повести не плакатным охранителем революционной Немезиды, а обыкновенным человеком «с большими черными человечьими глазами», еще не потерявшим способность любить, сострадать, задумываться над происходящим. Как большевик, стоящий на страже завоеваний революции, Срубов принимает террор в качестве классовой расправы над врагом. Но сразу же встает перед роем сложных вопросов. Кого, скажем, надо относить к врагам: русского крестьянина-середняка, замученного войнами, разрухой, обирающими до нитки продразверстками? обывателя, которому, в сущности, все равно, какая власть на дворе, лишь бы не касалась она его родного болота? бывшего царского офицера, оказавшегося верным однажды принятой воинской присяге? интеллигента, собственные воззрения которого не совпадают с идеями пролетарской революции?.. Где вообще граница, за которой работа по очищению своих рядов превращается в безразборчивое истребление инакомыслящих? Как, наконец, террор согласуется с выработанными за тысячелетия общечеловеческими моральными и нравственными нормами?