Но если «либералы» будут честны перед собой, то в мирах братьев Стругацких победил фашизм. Этот фашизм в повседневной обстановке высоко культурный, деликатный и благообразный, но если ордену что-то не по нраву, то орденский фашизм выпускает когти и безжалостно уничтожает с ним несогласных или не понятых орденом [38].

Выражена ли альтернатива этому «будущему по-Стругацким» в советской культуре? — Да. Братья сами признавали, что они не хотели бы жить в будущем Земли, описанном И.А.Ефремовым, подразумевая его романы “Туманность Андромеды” и “Час быка”.

Если взять поправку на атеизм И.А.Ефремова, то будущее Земли у него человечно: тайных орденских структур нет, всё гласно, в единстве слова и дела [39], в обществе лад между людьми, цивилизация в ладу с природой, места фашизму и тайным или явным олигархиям (силовым. финансовым, интеллектуальным и т.п.) — нет.

Малочисленная социальная группа тех, кому такой образ жизни неприемлем в силу сохранения ими атавистической нравственности, соответствующей животно-демоническому строю психики и господствующей в наши дни, живут на специально выделенном для этого Мадагаскаре [40]. Там они живут по своим нравам на основе натурального деревенского хозяйства, более всего соответствующего индивидуализму, однако при экономической поддержке остального общества и под опекой, исключающей злоупотребления со стороны наиболее сильных из них в отношении более слабых, но вольны вернуться и к обычной жизни остального общества, когда того пожелают.

К настоящему времени “Туманность Андромеды” и “Час быка” — единственные произведения в жанре агитации за счастье всех и каждого в обществе человечности, достаточно широко известные. Именно они выражают объективно состоятельную перспективу идеи «державности» в глобальных масштабах.

Однако «державникам» из “элитарной” интеллигенции такое будущее, в котором нет места “элите” и самопревознесению индивидуализма, нравственно неприемлемо. Поэтому в 1960-е гг. попытка экранизации “Туманности Андромеды” зависла после съемки первой серии, а вопрос об экранизации “Часа быка” даже и не вставал. А в наши дни ведущий кинематографист-«державник» ушёл от ответа на прямо поставленный вопрос.

Тем не менее, фильмы о будущем можно снимать и перенося действие в прошлое. В этом случае на долю зрителя выпадает миссия дать ответ на вопрос: Фильм снят о будущем? либо всё же фильм снят о прошлом?

Как дать ответ на этот вопрос? — В историческом развитии общества меняются не только техника, но и нравы и этика людей. Техника определяет внешний облик искусственной среды обитания, которая является фоном — историческими декорациями, в которых протекает жизнь и деятельность людей, являющихся носителями нравов и этики.

В реальной истории есть определённое — свойственное ей и характеризующее каждую её эпоху — соответствие техносферы и нравов и этики людей. Искусство кино позволяет это объективное соответствие техносферы и духа, свойственное реальной истории, изменить. И это позволяет снять фильм о будущем в декорациях прошлого, а фильм о прошлом — в декорациях будущего.

Если же общество давным давно застыло в своём нравственно-этическом развитии или откатилось на рубежи, бывшие прогрессивными в далёком прошлом, то это позволяет в экранизации не только перенести сюжет некогда современной, а ныне древней пьесы, в техносферу другой, более поздней эпохи, но перенести сюжет так, что отсутствие нравственно-этического прогресса будет выражаться в том, что пьеса будет смотреться. А если её героев обрядить в соответствующую эпохе техносферы одежду, и в титрах не указывать первоисточник авторского текста, — то невежественная в своём большинстве публика и не догадается, что автор текста давно умер.

Примером такого рода фильмов является американская экранизация “Ромео и Джульетты”, в которой Леонардо ди Каприо (всем известный по “Титанику”) играет Ромео [41]. Фильм снят в обстановке современного большого приморского города США. И если бы с героев Шекспира сняли средневековые костюмы и обрядили в современную одежду, то фильм вполне бы сошёл для многих наших современников за историю растоптанной любви подростков из двух враждующих мафиозных кланов, которую авторы почему-то решили рассказать стихами. Жизненность этой экранизации (сюжет создан в 1595 г., повествует о временах феодализма; декорации в фильме, за исключением средневековой одежды, — конец ХХ века) — прямое свидетельство отсутствия нравственно-этического развития общества Запада. Если бы нравственно-этический прогресс был, то сюжет фильма воспринимался бы как вторжение прошлого в нашу современность.

У Н.С.Михалкова есть два постсоветских фильма, сюжеты которых — нравственно-этическое действо — разворачиваются в декорациях прошлых эпох. Это “Утомлённые солнцем” (1994 г.) и “Сибирский цирюльник” (закончен в 1998 г.).

О своём образе мышления Н.С.Михалков говорит: «Я художник и мыслю образами, мне близкими» («Деловой завтрак» в упомянутой “Российской газете”). И не может быть иначе: образы в последовательности сюжетных планов (эпизодов) фильмов, которые мы видим, есть выражение одного из потоков мышления кинохудожника, образами ему близкими. Но это не только самовыражение, но и повествование кинохудожника образами, адресованное другим людям, более или менее широкому их кругу. Н.С.Михалков претендует на то, чтобы этот круг был достаточно широким:

«Быть похожим на Михалкова — значит пытаться быть похожим, скажем, на Бондарчука [42], а это умение рассказать историю, которая должна волновать человека. Это принцип, который я лично исповедываю. Кино Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа — это арт-хаусное кино, которое может быть востребовано тогда, когда существуют Гайдай, Данелия, Бондарчук, Озеров. Но если такая авторская картина выйдет на всех 30 тысячах киноэкранах — это немыслимо, потому что это личный взгляд художника, который не требует того, чтобы он был разделен. Кто-то выговаривается так, как Тарковский, и становится классиком, а кто-то пытается выговориться, но у него это не получается, и он не становится классиком, а становится спивающимся человеком, который мучается из-за непонимания. Кино интеллектуально-эстетствующее может быть только тогда, когда есть серьезная киноиндустрия, умноженная на профессию, на ремесло, на технологию и на осознание того, для кого ты снимаешь это кино».

Но кроме того, что должно быть «осознание того, для кого ты снимаешь это кино», у кинохудожника должно еще быть и осознание того, как изменится нравственность и этика твоего зрителя под воздействием твоего фильма. Если этого нет, то это будет для художника беззаботно-эстетствующее кино («искусство для искусства равняю с птичьим свистом»), однако и на него зрительская аудитория как-то прореагирует. Но просмотр фильма, авторы которого сумели взволновать душу зрителя, это не только сопереживание зрителя тем или иным персонажам, не только запечатление образов фильма в памяти. Это также и выработка отношения к тому, что явили, высказали кинохудожники в образах последовательности сюжетных планов, составляющих фильм.

Язык киноискусства — язык образный и он обладает тою особенностью, что отношение кинохудожника и зрителя к образам и сюжету фильма невыразимо в образах сaмого фильма, по крайней мере в более или менее реалистичном кино: злодей не может быть отталкивающе карикатурным, поскольку станет не жизненным; добропорядочный человек может быть и не бросающимся в глаза; черты доброго и злого присутствуют в разных людях, проявляются в разных обстоятельствах по крупному и в мелочах. Чтобы фильм состоялся — персонажи должны быть жизненны. А для этого все его персонажи должны быть любимы создателями фильма. Да сюжет фильма, его образы как-то выражают отношение кинохудожника к жизни общества, к прошлому, к настоящему, к перспективам, но его отношение к сюжету и образам самого фильма в удавшемся фильме невыразимо в образах и сюжете сaмого фильма.