Проза у нее не получалась совсем. Чего, казалось бы, проще: бери и пиши. По крайности, записывай свои наблюдения, куда-нибудь сгодятся. Нет, записных книжек у нее на этот предмет не было ни одной. Она все хотела писать «из воображения». Или она ничего не видела вокруг? Одно время я верил, что она все-таки в конце концов сможет. Я притаскивал ей всякие занимательные истории, мелочи, наблюдения, услышанные в очередях диалоги — она не умела ими распорядиться. Почему-то я был уверен, что она должна писать юмористическое — у нее ведь был веселый, беспечный нрав, — но она хотела писать только «серьезное». Тогда я принес ей отличный рассказ из комиссионного магазина: вхожу в магазин — вижу, лежит на диване рассказ — бумажный вощаной венок с  п у с т о й  лентой, — и ценник так аккуратно приколот к ободу. Столько-то руб. и коп. Продают, значит. Для будущего покойника. Можешь даже для себя загодя купить, если умереть захочешь. Про запас. Я чуть не подскочил и побежал за Алисой, привел ее в магазин за руку (сказал: пошли, там есть кое-что для тебя). Пришли. Я ей говорю: смотри. Она смотрит вокруг недоуменно, оглядывается. Не замечает. Тогда я повернул ее к дивану и говорю: «Смотри, вон лежит рассказ, никто не берет. Давай возьмем?» Она рассердилась на меня: вечно ты все, Роберт, выдумываешь. Думала, за делом, а он… Думала, какие-нибудь туфельки или конфискованную итальянскую пряжу дают. А тут всего-то на-всего какой-то венок. Чудак.

Я расстроился и замолчал. Она утешала:

— Понимаешь, Роберт, вечно ты все как-то выдумываешь. Как-то все у тебя всегда мрачно.

Не поняла. А рядом — фаты, свадебные платья — тоже хотят быть описанными. Я даже сам, помню, набросал ей этот рассказ, но она сказала: фуй. Романтику ей подавай. А жизнь?

Да, она ничего не хотела видеть в реальной жизни, считала, что писать нужно только «из воображения», но когда садилась за стол, то, лишенная собственными же установками всякой предметности, вещности, наглядности, часами билась над периодом; перед собой, я думаю, она оправдывалась стилистической требовательностью Флобера — его портрет ненадолго тогда появился у нее над столом. Известную цитату из Камю: «Прекрасным утром мая…» — она воспринимала не с иронией, а вполне серьезно. Странно, что она, настолько принадлежа к этому миру — миру солнца, вещей, предметов (ей была, в общем-то, чужда всякая абстракция, умозрение, схема), — была так беспомощна перед ним, когда ей приходилось изображать его. Да и только ли она? Что вообще думает о самой себе природа — камень, скачущий в лугах жеребенок, булькающий ручей? Все, что принадлежит самой жизни и не отделяется от нее. Да, это свойство самой природы — не замечать себя, она самодостаточна и щедра, но лишь для своих собственных целей. Быть разоблаченной в ее цели не входит. А художник именно разоблачает. Но горька цена принадлежности к этому миру: мы можем принадлежать ему, лишь не осознавая себя в нем. Осознание же этого мира означает разрыв с ним; природа падает пред кистью и пером, и изображающий ее художник в конце слагает с себя ее узы.

Образцом для себя она считала горьковскую романтическую прозу. Данко и старуха Изергиль (которую я, издеваясь, называл Извергилью) были, я думаю, для нее пределом всяческих совершенств. Когда появился у нас роман одного латиноамериканского автора (которого я тут же, по прочтении, обозвал кустарем и фальшивомонетчиком), она прямо стонала от восторга. У него тоже мелькали там бронзовые мужчины и женщины, и отсутствовала всякая психология, и процветало кулачное мужество и цыганская любовь.

В ее рассказах не хватало небрежности и легкости, которые и отличают настоящего мастера, и, подобно ее тщательно артикулируемой речи, ее письменная речь была также всегда правильна, грамматически выстроена — и не изящна. Такую, например, гоголевскую фразу: «Прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям» — она бы непременно выправила на: «Сильный дождь шумно барабанил по листьям деревьев».

Герои у нее в первых опытах были сплошь Веснины, Осеневы, Серебровы, Золотницкие; когда «розовый» период творчества Алисы закончился, пошли эдакие залихватские, якобы простецкие (и в то же время «энергичные», «волевые») имена: Симбирцев, Ростовцев, Кунгурцев, Северцев; затем пошли: Барановы, Каргаполовы, Пафнутьевы, Перфильевы, а один музицирующий индивидуум был назван даже так: Букстехудов. Не раздражавшие по отдельности, но собранные вместе, эти Веснины, Симбирцевы и Барановы вызывали тошноту. Багровы у нее дружили с Овечкиными, Кузнецовы были тихими и неприметными передовиками производства (никогда не поверю, чтобы отменнейших российских кровей Багровы (густой бас, сивая окладистая борода, тугая мошна) водили компанию с писклявыми чернявыми Овечкиными (скудная растительность и пусто в кармане — и рожает сплошь дочерей!), а кузнец своего счастья Кузнецов не был бы начальником и горлохватом).

Вообще Алиса больше теоретизировала, чем писала. Была убеждена, что стоит только выработать «метод», как дело пойдет как по маслу.

— Идея нужна, Роберт, идея. Нужна высокоорганизованная организующая идея, — наставляла она меня, разбирая постель. — Без идеи — никуда. И — техника. Метод. Последнее даже раньше.

Она выработала даже «теорию движущегося портрета», с которой и познакомила меня однажды далеко за полночь, безжалостно стащив с меня одеяло и лишив подушки.

По этой теории выходило, что цельного, целого, целостного, так сказать, портрета, как делали это часто классики, герою давать сразу не следует. В противном случае этот портрет будет забыт или, что чаще бывает, опровергнут или самим автором, или читателем — по мере продвижения его по произведению. Надо просто постепенно, в процессе движения персонажа по материалу, наделять его теми или иными признаками, причем так, чтобы необходимость той или иной черты героя подкреплялась бы самой ситуацией произведения, то есть художественной необходимостью. Тогда произойдет закрепление данной черты персонажа в материале — ив сознании читателя тоже. Скажем, герой смугл (ее пример) — скажите об этом не раньше, чем он очутится в постели, или на фоне белой стены, или в сияющей чистотой операционной и т. п.; скажем, герой высок — скажите об этом не раньше, чем он войдет в дверь и пригнется под низенькой притолокой; скажем, герой худ… вдохновенно развивала она дальше свою теорию, а я угрюмо продолжал:

— …скажите об этом не раньше, чем он очутится в общепите.

Она обижалась.

Что-то в этом, конечно, было. Комплексный портрет, даваемый обычно в начале произведения, действительно часто забывается нами — или потому, что дан еще, так сказать, без воздуха, без движения света и тени (такая живопись характера подобна еще живописи по незагрунтованному холсту), или потому, что в дальнейшем развиваемый писателем материал не подтвердит этих характеристик, опровергнет их. Ведь почему-то нельзя сказать о человеке (даже в устной речи), что он-де смел, дерзок, умен, не подтверждая этого тут же примером, какой-нибудь ситуацией, в которых бы выразились вполне эти качества, — а почему-то сказать: он красив, голубоглаз или: неказист, сутуловат — можно. По-моему, физические качества героя так же нуждаются в поддержке (и доказательствах!), как и психологические, потому что первые и есть материальное выражение этих последних. Или материя считается самодостаточной и самодостоверной? Я в этом не уверен. Лишь в комплексе психологических и физических характеристик мы имеем достоверный портрет, да и то лишь в том случае, если материальное, чувственное понимается как крайнее выражение психологического.

Впрочем, когда бы я был писателем, то вовсе бы обходился без портретов, без описания физических черт героев. Ибо я давно заметил, что образ героя возникает помимо всех характеристик, данных ему автором, и даже вопреки им. Однажды, прочитав на первой странице одной повести, что героиню звали Ольгой (почти всю повесть ее портрет отсутствовал), я чуть не подпрыгнул от неожиданности, узнав в конце, что у Ольги «худые, сморщенные руки, узкие бедра и тонкая шея»; а ведь она еще и работала восПИТательницей — воспитывала, вскармливала чужие тела — и не забывала питать свое. Вот что значит не видеть имени; но дело даже не столько в имени, сколько в профессии и в сочетании этого имени с профессией. Даже не называя героя, можно дать его исчерпывающий портрет, если, разумеется, он живет, действует, дышит, а не перемещается у автора, как жестяной хоккеист в известной настольной игре — лишь в прямолинейной прорези поля и ограниченный ею.