Как это ни странно, ни парадоксально, но именно эта миссия судьи побуждала Стасова к несправедливости. Одно дело – судья в делах гражданских и уголовных, другое дело – в искусстве. Судья-слуга закона, он карает беззаконие. Но художник– он почти всегда нарушает законы, установленные эстетикой. И создаются-то они, законы эти, после того, как художник сказал свое слово.

Отвергая старые установления, Стасов закреплял новые и только ими руководствовался. Покуда он принимал нас как человек и художник – ибо художественное в нем жило,– он рассуждал правильно и был нам и искусству очень нужен. Но вот мы узнавали его догмы и принимали их. Я тоже принимал. Но что-то заставляло меня страдать, не подчиняться, даже при полном согласии, больше: при обоготворении этих скрижалей.

Вы, вероятно, помните его рассуждения о том, что идеальное произведение искусства может быть создано только группой людей, так как один талант – хорошо, а много – лучше: только фильтр совместного творчества задержит, мол, все несовершенное, незрелое. Он мирился с тем, что каждый из нас сочиняет отдельно и по-своему, допускал это как временную слабость, но надеялся, что в будущем этот дилетантизм уступит место сознательному единению.

А его уверения, что напрасно мы в операх пишем дуэты, трио и квартеты, ибо это грешит против реальности? «В жизни так не бывает,– доказывал он,– чтобы двое или трое, если они не безумные и не пьяные, говорили разом, не подождав, что скажет собеседник». Но хоры он признавал – может быть, потому, что толпа стихийнее, неразумнее, чем отдельные люди?

Он также называл мелодию темой, но шел еще дальше Балакирева: ведь в жизни люди не поют, а разговаривают, стало быть, речитатив ближе к жизни, чем мелодия. Но он умел восхищаться и мелодиями вопреки облюбованным схемам.

Преклоняясь перед Глинкой и боготворя «Руслана», Стасов возмущался первой оперой Глинки, называя ее «верноподданнической». «Никто,– говорил он,– не нанес большего бесчестья народу нашему, как Глинка своей холопской оперой! Жизнь за царя! За мальчишку, которому и на свет-то не стоило родиться! И все же Стасов приходил в восторг от трио из «Жизни за царя» и от хора «Славься». Но – жалел, что в хоре этом, в середине, есть минор…Ах, Стасов!

Я любил и люблю его широту душевную, его деятельную, сильную натуру, но не могу любить эту шумную помпезность, категоричность, поспешность и упрямство суждений. В те годы мы все любили шуметь, провозглашать, похваляться, драться. И с теми, кто враждебен нам, и с теми, кто делает одно дело с нами, и с теми, кто ровно ни в чем не виноват.

Стасов ненавидел итальянскую оперу. Ненавидел? Или считал долгом ненавидеть? Ох, тут слишком перемешано и то и другое. Я, разумеется, был большим католиком, чем сам папа.

Напрасно молодым художникам приписывают дерзость, бунтарство против учителей: как раз в молодости больше всего веришь, создаешь себе кумиров. Это потом на них восстаешь. А в молодые годы, бог ты мой, как я за Балакиревым следовал! И за Стасовым – также. Из-за этого я был странен. Чувствуя на себе некоторую печать избранничества, я в ту пору так ломался, что свежий человек при знакомстве со мной либо удивлялся до испуга, либо спешил это знакомство прекратить… Я обиделся на Тургенева, что он иронически, хотя и не называя меня, отозвался обо мне в одной беседе, а теперь, вспоминая, от души хохочу. Метко, очень метко схвачено это вымученное важничанье и невразумительные сентенции, которые я время от времени произносил. Ну прямо Иван Яковлевич Корейша! [51]

…Зачем я это говорю вам теперь, когда и времени у меня осталось мало, и все отошло и не мешает мне больше? Потому что, прощаясь мысленно с теми, кто был мне дорог, я вижу их лучше, вернее. Раньше они были слишком близко, я замечал одни их достоинства, потом – одни недостатки и страдал от этого. Теперь эти люди встают передо мной во весь их большой рост, по в отдалении; я различаю все пропорции, и мне все видно.

Нет у меня больше кумиров. Мои друзья, умные, талантливые и добрые, сами по себе дороги мне. Они лучше, больше, чем кумиры…»

Мусоргский полулежал в своем широком кресле. Хриплые стоны порой вырывались из его груди. Художник позвонил, сиделка вошла в палату. Коснувшись ладонью лба Мусоргского и всмотревшись в его лицо, она тихо сказала, что лучше ему оставаться в прежнем положении, и только поправила подушку. Мусоргский тяжело вздохнул и стал дышать ровнее.

Художник вышел на балкон. День был еще светел, но уже клонился к вечеру. Стало холоднее, больше людей прибавилось на улице.

Художник только теперь почувствовал, как он устал. До конца было еще далеко. Глаза Мусоргского по-прежнему не получались. Только бы не придать им выражения этакой примиренности и всепрощения. Но с другой стороны – не упрямый бунт, не самоупоение страданием. И не отрешение от всего земного. Но Мусоргский был теперь если не далек от забот, терзавших его, то высоко над ними.

Что выражал взгляд этих выпуклых светлых глаз? Что хотел он сказать миру?

«Нет, это не исповедь,– думал художник,– это напластования всего, что я знаю… Здесь нет озарения, неожиданной горячей струи, выбившейся на поверхность. Лишь иногда взметнется, словно язычок пламени, мысль или чувство… вот он сказал, что кумиров больше нет, что они больше чем кумиры. Но в чем главное? В чем протест? Что хотел бы он завещать мне? О чем просить? В чем признаться?»

…И даже отдохнуть нельзя. Нет времени. Кто знает, что будет завтра? Бертенсон сказал: сердце может остановиться в любую минуту.

Где истина?…Художник словно буравил неподатливую почву. Она была неровной. В некоторых местах непробиваема, а в иных бурав сразу уходил глубоко: что-то кипело и горело внутри, стучалось и под самой поверхностью. Но не выходило наружу. Ох, как трудно! И как мало помогают собственные воспоминания – так же, как и свидетельства других.

Художник постоял некоторое время на балконе. Люди ходят внизу и не подозревают, что он здесь, наедине с умирающим, подслушивает его последние думы. А если бы подозревали?

У всякого – свое, и, если заглянуть в душу каждого, как умел Мусоргский, сколько пластов откроется, сколько сюжетов!

Может быть, надо вспоминать музыку? То, что сильнее всего? И только ее слушать, тогда за нею откроется тайна. Искать и снова искать, пока сама собою не хлынет струя. Это всегда так бывает – само собою. Но до этого – сколько мучений.

Художник, вздохнув, вернулся в палату.

«…Я хочу рассказать вам, милый Илья, как это со мной произошло, как я вдруг понял самого себя.

Стасов, неумеренный в похвалах, сравнивал мою «Женитьбу» с «Каменным гостем» Даргомыжского и весьма превозносил мой «Раек». Но я скоро понял, что «Женитьба» – это эксперимент, не более. А «Раек» – да, это было свежо, зло, доставляло друзьям много удовольствия, но пройдут годы, и уже придется объяснять, кто такой Фиф, а кто муза Евтерпа, и почему надо смеяться над бедной Патти [52]. Я не отрекаюсь ни от «Женитьбы», ни от «Райка», но ведь это были все присказки, а сказка-то… была рядом… Нас учили: чем ближе к жизни, тем прекраснее. Что я слышу, то и должен запечатлеть. Но ведь каждый слышит по-своему. А если все одинаково, зачем же искусство? Что может оно открыть?

Я подслушал плач сироты, меня преследовал детский надорванный голос: тогда лишь стало мне легче, когда я его записал. Но мне хотелось большего: сотворить из этого мелодию. Копировать жизнь – значит в какой-то мере искажать ее. Копируешь то, что лежит на поверхности, а ведь это лишь приметы жизни.

О, я никогда не пренебрегал формой. Жаль, что не могу показать вам свои варианты. У меня их множество, и каждый дорог мне. Но, стремясь к идеалу, а он всегда носился передо мной, я хотел добраться до глубины, показать невидимые миру слезы…