Позже умирающий на больничной койке меховщик Коэн, содержавший в свое время Мелиссу, которая отказалась теперь даже прийти к нему, — пришел к «поверженному сопернику» Дарли, — напоет в бреду несколько тактов мелодии, под которую Мелисса танцевала в ночном клубе. И Дарли придет на память «Антоний из стихотворения Кавафиса — стихотворения, которое он (Коэн. — В. М.) никогда не читал, да и никогда не прочел бы». Отблеск неминуемого поражения ложится на «работающий» в романе архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж «Квартета» («Все наши мужчины — Антонии»). Да и не только мужские персонажи затронет эта вариация — сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения темы в романе, проходящей, помимо того, через множество других — скрытых и явных — цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о «демоне Александрии», в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного стихотворения «Голоса» в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же рю Лепсиус, что и Кавафис когда-то), также неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, сама служащая воплощением города в романе, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих романах тетралогии, особенно усиливаясь в «Клеа», где, впрочем, сводятся в единое целое и все другие «линии внутреннего напряжения» первых трех романов.

Стоическое мировосприятие, отразившееся в поэзии Кавафиса:

вступает в весьма интересные и неоднозначные отношения с гностической основой романа. С одной стороны, спокойное, «безо всякого прикрытия сзади» принятие этого мира и своего места в нем, столь присущее персонажам и сюжетам Кавафиса, кардинально расходится с гностическим экстатическим стремлением к единению с Богом, оттеняя и по-своему высвечивая гностические параллели к «спорящим с судьбой» персонажам типа Жюстин. Но, с другой стороны, именно стоящая за внешним спокойствием, «объективной» отстраненностью и некоторой «анекдотичностью» в том значении, какое имело это слово в прошлых веках («новеллистичностью» в терминологии В. М. Жирмунского), коротких стихотворений Кавафиса отчаянная попытка сделать хоть на миг зримым проблеск общего хода космической жизни в отдельном факте, в единичной человеческой судьбе, именно и составляющая, на мой взгляд, основу пафоса его поэзии, явно сближает ее с гностическими поисками «прорыва» к путям Божьим.

Комментатор — паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, — и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» — в пустоту. Либо же кто не особо тороплив — найдешь его, перевернув последнюю страницу, — расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо — кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» — единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?»[11] Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».