Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, ненаучного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться: возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» — естественнонаучная схема встраивается в более сложную-художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности Истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место — отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, имеет, на мой взгляд, целью не что иное как маскировку собственно авторского субъективного начала в «рассказанных» романах тетралогии путем акцентирования внимания на рассказчике, являющемся между тем и в этих романах весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости».[12] Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов — вышло бы столь же мило.

А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базисной структуры использован т. н. Первозакон оккультных наук, находящий отражение практически во всех ранних системах человеческого знания — от индуистской космогонии до пифагорейской мистики чисел. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вав-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единстве же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой кватернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», то есть отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку: отрицание — отражение-женщина — темнота — вода — смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера — «Черная книга», пафос которой — хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность — по количеству книг, — смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг — 12).

Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета» гласит — «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества — любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква — том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово „Бог“». В «злом», гностическом смысле слова, в мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте — «собака») и слова «любовь» (оно становится частью слов «эволюция» и «бунт» и ассоциируется при этом с ключевым словом «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь»[13]). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и одновременно дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова — как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом, тернера. И только с переходом тернера в кватернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественнонаучном скелете это выражается во введении времени, т. е. опять же движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогий «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1990 году в личном письме к автору статьи.)