Идею нового объединения поддержал и Репин.

Именно эту цель сплочения молодых и свежих сил преследовали участники кружка в переговорах с Альбертом Бенуа. Но когда весной 1897 года на собрании учредителей нового общества Бакст предложил принять группу молодых москвичей, Альберт Бенуа резко запротестовал; при имени Левитана один из главных инициаторов спросил с издевкой: «А это кто такой?»²⁸ Позиции уточнились. Возможность объединения отпала.

Тогда инициативу взял в свои руки Дягилев.

Еще недавно ничем не примечательный студент университета, увлекавшийся музыкой и пением, Дягилев теперь служил образцом для золотой молодежи Петербурга. Был надменным фатом, честолюбцем и дельцом авантюрного склада. И в то же время, воспитав в себе (не без помощи Бенуа, которого признавал учителем) тонкое понимание живописи, он неплохо знал русское искусство, хотя относился к нему по-барски, высокомерно, считал его провинциальным, отсталым, «варварским» и нуждающимся в оплодотворении «высоким искусством» Европы: «Западничество — мой девиз».²⁹ Нигилист по натуре, он откровенно отрицал в искусстве всяческие авторитеты «отцов». Однако у него неожиданно прорезался особый, для художественной жизни России даже исключительный талант — талант организатора огромной энергии. В Петербурге и Москве было немало собирателей произведений искусства. Но деятелей дягилевского типа, «художественных антрепренеров», Россия не знала: это усиливало тяготение к нему, веру в него со стороны художников.

Итак, Дягилев развил бурную деятельность. Сперва — собрание молодых петербургских художников, ядром которого был кружок Бенуа. Здесь по предложению Бакста и приехавшего в Петербург Серова было решено организовать выставку (на средства Дягилева и от его имени; ему же предоставлялось право приглашения участников и отбора картин), а в случае удачи — образовать и новое общество, даже выпускать журнал. Потом Дягилев поехал в Москву. Собрание, устроенное в мастерской Е. Д. Поленовой, встретило его восторженно. Именно так ответили на его предложения К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин, А. М. Васнецов. Не раздумывал и отвергаемый критикой Врубель. После этого Дягилев легко договорился и с финскими мастерами: А. Галленом, Е. Ернефельтом, Энкелем. Получался чрезвычайно пестрый конгломерат творческих индивидуальностей и направлений. Но это на первых порах никого не смущало. Ведь речь шла лишь о новом выставочном объединении, способном противостоять господствующим выставкам — академической и передвижной, а не о каком-либо единстве в смысле политической, социальной или художественной платформы. Четкого плана будущей выставки не существовало.

Но как же представляли себе положение в русском художественном мире ее учредители? Какие цели преследовали?

Бенуа отвечал на эти вопросы так: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились и те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей своей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».³⁰ Справедливость такого взгляда спустя много лет подтвердил и Грабарь, когда в 1937 году в своей «Автомонографии» писал, что молодые живописцы, столь разнородные по своей творческой ориентации и не имеющие какой-либо ясной позитивной программы, сходились для поисков новых путей к расцвету отечественного искусства, а также «во имя общей тоски по художественной культуре, с их тогдашней точки зрения более высокой, в знак общей ненависти к чудовищной пошлости петербургских выставочных группировок и презрения к упадочному искусству сильных некогда передвижников».³¹

Центром притяжения служил Дягилев. Верили и в восходящую звезду Бенуа. Определенное влияние имело также то, что в результате сходных причин в это время по инициативе «непризнанных» возникали новые художественные объединения в других странах: в Мюнхене образовалось выставочное общество «Сецессион», отстаивавшее независимость таланта и творческую индивидуальность, новое объединение начало действовать в Нью-Йорке, было образовано общество

20 мая 1897 года Дягилев рассылает будущим экспонентам обращение, имеющее характер торжественного манифеста:

«Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусств, и в частности даже в краткой истории нашего русского искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов… У нас 25 лет тому назад группа художников выделилась в новое общество «передвижников» и 17 лет тому назад образовалось особое акварельное общество. И то и другое не могли бодро выдержать столько лет на своих плечах. Они состарились, и если бы не небольшая кучка молодых передвижников — и эта лучшая из наших выставок также обезличилась бы и пала, как выставки акварельная, академическая и все другие.

.. Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства».³²

В январе 1898 года в Петербурге открывается «Выставка русских и финляндских художников». Она устроена в только что отделанных залах училища Штиглица. И сразу возникают споры. Молодежь встречает ее с огромным интересом: выставка действительно выглядит бунтарски. Здесь не было, однако, бунта против действительности. Нацеленное против косности и «старения» в живописи, это выступление художников привлекало не тематикой представленных произведений, а лишь разнообразием почерков, манер и ограничивалось исканиями в области колорита, композиции, ритма. По свидетельству Грабаря, на выставке не было ни единой непонятной картины, ни одного сюжета, дающего право говорить о декадентстве или символизме. Так же воспринимали выставку А. А. Рылов, А. П. Остроумова-Лебедева, да и другие молодые мастера.³³ Между тем большая часть прессы отнеслась к ней агрессивно: буржуазию уже не пугали передвижники, союзничавшие с Академией художеств, но любые новые веяния казались ей направленными против общественных устоев. Уже на вернисаже кто-то проронил: «декаденты». «Декадентство!»— хором заявили рецензенты реакционного лагеря. «Декаденты!» — гневно восклицал и В. В. Стасов, анализировавший выставку с позиций демократической эстетики. «Какой ужас!» — пишет он, возмущенный забвением идей, вдохновлявших передовое искусство 1870—1880-х годов. И, одобряя лишь работы Серова, Левитана и Рябушкина, но не делая различий между «Утром» Врубеля (Врубеля Петербург видит впервые!) и «Калевалой» Галлена, «Радугой» Сомова и «Последними прогулками Людовика XIV» Бенуа, работами Малявина, Лансере и Бакста, сурово зачеркивает выставку как «сборище декадентского хлама» и «оргию беспутства и безумия».³⁴