Параллельно с организацией выставки Дягилев разрабатывает идею нового художественного журнала. В письмах, адресованных Бенуа в Париж, уже осенью 1897 года он подробно говорит о журнале, задачей которого является сплочение «истинных живописцев» России и поддержка развивающейся в Москве и Финляндии художественной промышленности. Речь идет также об организации ежегодных выставок от имени журнала.³⁵

Бенуа приветствует эту идею с энтузиазмом. В глазах друзей именно он — истинный вдохновитель всей «затеи». Недаром Дягилев, сравнивая создание журнала со строительством дома, видит в Бенуа полновластного архитектора, автора проекта. Бенуа принадлежит и мысль о журнале «Симплициссимус», с 1896 года выпускавшемся в Мюнхене, как лучшем образце для подражания; среди группы талантливых рисовальщиков, объединившихся вокруг «Симплициссимуса» и каждую неделю дававших рисунки на актуальные темы общественной жизни, его «новыми кумирами» становятся Т. Гейне и Бруно Пауль.³⁶ Бенуа разрабатывает первоначальную программу журнала, которая, правда, представляется более умеренной, нежели это позднее получилось.

«Программа» Бенуа выглядит так: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре… Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще».³⁷ Так формулирует Бенуа задачи, стоящие перед журналом, и круг явлений искусства, им охватываемый. Однако практическая работа по подготовке журнала проходила в Петербурге без его участия. Среди вариантов названия были «Вперед», «Новое искусство», «Чистое художество», «Красота». Остановились на «Мире искусства».

23 марта 1898 года в Главное управление по делам печати поступает прошение о разрешении «выдавать в свет» новый журнал. В нем должно быть три отдела:

«1) отдел чистого художества (живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная критика)

2) отдел прикладного искусства или художественной промышленности

3) отдел художественной хроники». Прошение подписано княгиней М. К. Тенишевой и коммерции советником С. И. Мамонтовым.³⁸

«Издательский штаб» возглавил Дягилев. Главную роль в этой, по выражению Остроумовой-Лебедевой, «мальчишеской редакции», где редко кому было больше тридцати и где все обращались друг к другу на ты, играли Философов, руководивший литературной частью, Бакст, в значительной мере определявший художественную линию и оформление, и Нувель, заведовавший музыкальным отделом. Остальные члены кружка считались сотрудниками. Участие в журнале обещали Репин, Левитан, В. и А. Васнецовы, Поленов, Нестеров, Врубель.

Помещалась редакция в тесной дягилевской квартире, где в ту пору рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна висели этюды Крамского, Шишкина и Репина. «Стильные» столы, стулья, диваны были завалены фотографиями, эстампами и книгами как о современных течениях в искусстве, так и об искусстве старинном — новизна, за которую боролись мирискусники, покоилась прежде всего на возрождении культурных традиций XVIII — начала XIX века. К ним обращались за поддержкой, на них опирались. «Новаторы» были убежденными традиционалистами.

Делать журнал оказалось нелегко. Не хватало денег. Не было опыта. Приходилось проводить ночи в типографии. Бакст, чрезвычайно тогда нуждавшийся, просиживал целые дни в тесной каморке, рисуя надписи под рисунками и ретушируя фотографии.

Особое место в «Мире искусства» занимал Серов. Его «значительность внутри редакции была совершенно исключительной».³⁹ Он — старший и самый талантливый. Сформировавшийся мастер, один из крупнейших реалистов, он по своим взглядам, по строю творчества многим отличался от других инициаторов журнала. И хотя Серов ничего для журнала не писал, лишь присутствовал на заседаниях редакции, происходивших за самоваром с сушками и кренделями, да и высказывался редко, даже его «характерное молчание» было необычайно красноречивым. Серова слушались: «в сущности, Серов был единственным нашим арбитром, пред которым преклонялись и мы, художники, и наш «заправила» — Сережа».⁴⁰

Уже первый номер «Мира искусства» (1898) приковал к себе общее внимание.

На фоне убогих иллюстрированных журналов тогдашней России он выделялся художественностью и тщательной продуманностью облика. Обложка по рисунку Коровина, отлично выполненные репродукции (большая часть — работы В. Васнецова и Е. Поленовой), вдумчиво разработанное оформление с заставками и концовками «в русском стиле», наконец, марка с символическим рисунком Бакста, изображающим орла. «Мир искусства, — объясняет автор смысл рисунка, — выше всего земного, у звезд, там оно (искусство. — М. Э.) царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой… орел полночных стран, т. е. севера, России».⁴¹ Надменный одинокий орел, царящий в заоблачных сферах, — в этой графической метафоре, как в фокусе, отразилось понимание редакцией задач «чистого» искусства, искусства, провозглашаемого самоцелью, стоящего над мещанской повседневностью и прозаизмом буржуазного общества.

Журнал заверял, что выступает за прогресс, против рутины. Стремясь низвергнуть господствующие вкусы и «переоценить ценности», он боролся одновременно на двух фронтах — против академизма и передвижничества. В попытках решительного пересмотра привычных художественных верований было немало путаного. Более того — реакционного. В лозунге «свободного искусства», заимствованном у французских романтиков начала XIX века, когда он помогал объединять молодые силы против сторонников классицизма, не было призыва к бессодержательности искусства, а лишь требование борьбы за высокую художественную культуру, «свободную» от нравоучений и проповедей. Но в условиях русской действительности рубежа веков этот лозунг означал решительный отказ от связи искусства с современностью, от идейности, которая пренебрежительно приравнивалась к «литературщине» и «тенденциозности» и преследовалась как пережиток устаревших взглядов. Таким образом, став в высокомерную позу блюстителей красоты, рафинированных эстетов, для которых интересы искусства превыше всего, члены редакции, наивно считая себя продолжателями борьбы с мещанством, начатой еще французскими романтиками, по сути дела, замахивались на самое существенное в великом движении идейного реализма. Их главным оружием было то, что Бенуа назвал потом «убежденным эстетизмом».

В руках группы инициативной и талантливой молодежи оружие это оказалось сильным и быстродействующим. Круг сторонников журнала разрастался. Одних привлекали лозунги «свободного творчества» и поощрения талантливой индивидуальности, других — требования борьбы за мастерство, за «приобщение к современной мировой художественной культуре», в те годы действительно мало знакомой большинству русских художников. Журнал ратовал за обогащение художественных средств, ставил проблемы колорита, ритма, стиля. Фраза из воспоминаний Рылова отлично передает отношение читателей к «Миру искусства»: «Публика и старые художники встретили журнал «в штыки», а молодые художники оживились и заволновались».⁴²