Таким образом, при анализе «допередвижнического» этапа русской живописи критик оказывается во многом прав. С другой стороны, интересны и разделы книги, посвященные новейшей живописи. Так, именно Бенуа впервые в русской критике отводит Сурикову то место величайшего живописца, которого тот заслуживает. Если Стасов, отмечая дарование Серова, говорит о его портретах снисходительно-небрежно, ибо им «недостает душевной характеристики и все ограничивается превосходно схваченным внешним обликом», то Бенуа даст глубокий анализ творчества замечательного реалиста. Если Левитан, как пейзажист-лирик, не пользовался расположением Стасова, то для Бенуа он — изумительный мастер пейзажа, «гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт — родной брат Кольцову, Тургеневу, Тютчеву».

Предметом особой полемики оказываются художники, которых Стасов в «Искусстве XIX века» или не замечает вовсе (Рябушкин), или называет не иначе как «декадентами» и «жалкими обезьянами» (Врубель, Малявин, Остроумова-Лебедева, Сомов). С другой стороны, в книге Бенуа отсутствует даже упоминание о работах Касаткина (к сожалению, имя его не встречается и у Стасова). Зато несомненной заслугой Бенуа является то, что он ставит рядом с «высоким искусством» живописи области искусства, еще недавно почитавшиеся за «низший жанр». Речь идет о художественной промышленности и театральной декорации. В этом сказывается характерное для критика стремление расширить границы искусства и его понимания публикой.

Вот почему, несмотря на серьезные недостатки и даже пороки, книга Бенуа, по словам Грабаря, «была целым откровением для русского общества конца девяностых годов и, прежде всего, для русских художников».⁴⁹

Вслед за этой книгой Бенуа принимается за «Русскую школу живописи». Первые из ее десяти выпусков — превосходные издания большого формата, оформленные орнаментикой Е. Лансере и М. Добужинского, — появились уже в начале 1904 года. Здесь альбому репродукций, воспроизводящих сто избранных произведений живописи, значительная часть которых была предоставлена частными собирателями, предшествует обширный вступительный текст, в некоторых своих положениях пересматривающий взгляды «Русской живописи в XIX веке» (особенно явственно это проявляется в положительной оценке творчества Брюллова). Книгоиздательское дело России не знало книг подобного тина (превосходные фототипии в тексте, гелиогравюры и хромоавтотипии в альбоме). Не удивительно, что этот труд Бенуа встретил единодушное одобрение. «Нравится мне… издание Александра Бенуа — «Русская живопись», — гласил, в частности, отзыв Репина. — Он отличный издатель. Выбор веселый вещей и воспроизведение едва ли возможно лучше. Я очень хорошо знаю, как трудно этого достичь!»⁵⁰

Ничуть не меньший резонанс приобретают в этот период работы Бенуа, отражающие интерес к историческому прошлому России и ее культуры. Впрочем, круг увлечений художника в этой области строго ограничен миропониманием «петербургского интеллигента». Россия для него — прежде всего Петербург и петербургские пригороды. Теперь, по его собственному признанию, в нем с особенной силой «созревала и окрепла специфическая, страстная влюбленность в Россию. 　

У Монплезира в Петергофе. 1900

«Мы тогда переживали первые годы нашего увлечения Чайковским, Бородиным, Римским и Мусоргским, в частности же я (в какой-то странной связи с культом Чайковского) с особенной страстью изучал Петербург и его окрестности, всю эту своеобразную романтику, в которой так чудесно сочетаются печальная и убогая поэзия северной природы с роскошью царских резиденций… Я все больше уходил в исследование прошлого русского искусства».⁵¹

Увлечение это позднее пренебрежительно окрестили «ретроспективизмом». Для этого есть основания: в нем сочетались уход от насущных вопросов, выдвинутых жизнью, стремление противопоставить искусству, признанному современным обществом, высокую художественную культуру прошлого, наконец, любование старинным укладом и бытом. Стоит, однако, разобраться: не было ли здесь стороны положительной, более того — прогрессивной?

В серии статей Бенуа о старом Петербурге сказывается преклонение перед зодчими и ваятелями, создавшими облик красивейшего города. Первые из них напечатаны в «Мире искусства» под псевдонимом «Б. Вениаминов» («Агония Петербурга», «Вандалы», «Инженерный замок», «Катальная горка»).⁵² Они направлены против российских буржуа, которые вместе с «вишневыми садами» уничтожают памятники архитектуры и искусства, сносят и варварски перестраивают замечательные здания, которыми надо гордиться, закрашивают прекрасные старинные росписи. И все это — во имя моды или в угоду золотому тельцу «полезности», «утилитаризма».

Статьи, связанные с 200-летним юбилеем Петербурга, отмечавшимся в 1903 году, поднимают совершенно новую тему («Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга»).

В то время художественная критика относилась к столице чаще всего как к городу казенному и парадному, чиновному и холодному, как к городу правительственных помещений, канцелярий и казарм. Другая, не менее распространенная точка зрения отлично выражена А. М. Павлиновым, сделавшим первую серьезную попытку изложить историю отечественного зодчества. В своей «Истории русской архитектуры» (1894) он заканчивал исследование XVII веком, считая зодчество последующего периода подражательным, утерявшим самостоятельность. Бенуа же взволнованно говорит о прекрасных архитектурных памятниках, о бессмертных ансамблях, о самобытно русском облике Петербурга.

Он видит в эпохе, последовавшей после петровских реформ, пору обновления и расцвета национального зодчества. Он начинает борьбу за восстановление славы русской культуры середины XVIII века, воспевает непонятое, игнорируемое историками, «несправедливо оклеветанное» время, в котором привыкли подчеркивать лишь смешные стороны наносной цивилизации: «Напрасно думают, что все это «не русское», чужое, что это «провинциальное рококо», «Луи-Кенз на нижегородский лад». В том-то и прелесть искусства Елисаветы, что хотя оно и создано в значительной своей части иностранными художниками, оно совершенно русское по духу».

Бенуа утверждает, что в первой трети XIX века в созданиях Росси, Захарова, Стасова «мы били рекорд в европейской архитектуре!» Он не видит в иностранном зодчестве того времени ни одного здания, достойного сравнения с Адмиралтейством, и, увлекаясь, ставит Главный штаб рядом с Колизеем, а Бранденбургские ворота называет «жалкой игрушкой» по сравнению с величием Московских Триумфальных ворот! Требуя бережно хранить наследие классики, он восстает против равнодушной эклектики и безвкусицы современного строительства. Он ценит в Петербурге не столицу империи, а «Художественный Петербург». Так возникает вопрос о «возрождении петербургского искусства», о «возрождении художественного отношения к заброшенному Петербургу».

Бенуа горячо пишет и об окрестностях, о дворцах и парках, в которых уже давно привыкли видеть исключительно исторические памятники, не замечая, что петербургские пригороды полны образцов подлинно большого искусства. Все это надо оберегать, сохранять, утверждает он. И — пропагандировать!

Помимо статей, Бенуа уже в 1902 году принимается за широко задуманное исследование о памятниках Царского Села, в которых видит олицетворение самого духа культуры середины XVIII столетия.⁵³