Влияние Бенуа на молодых мастеров, с ним соприкасавшихся, трудно переоценить. Среди художников нередко встречаются нелюдимы, творящие в тиши мастерской. Бенуа не любил оставаться один. Его грандиозный архив содержит тысячи писем, документов, фотографий, свидетельствует о необычайной активности художника, о почти неимоверном количестве людей и дел, с которыми он близко связан. Веселый и всегда оживленный, Бенуа испытывал непрестанную потребность в общении, в обмене мыслями и знаниями. Характер его оставлял желать лучшего: он горд и самолюбив, вспыльчив и чуток к малейшей обиде. Но ему многое прощали. Ценили за острый ум, энциклопедическую начитанность, фантазию, казавшуюся неисчерпаемой, и, конечно, за способность воспламеняться, вдохновляться каждым новым начинанием. Он, как никто, умел создать вокруг себя атмосферу творческого горения. Не потому ли у него было достаточно не только противников, но также друзей и почитателей, находившихся под обаяниям его эрудиции, страстного отношения к своему делу и тонкого «чувствования» произведений искусства? Не удивительно, что творчество многих художников «Мира искусства» оказывается непонятным без знакомства с идеями, работой и жизнью Бенуа. Пожалуй, все они — одни в большей, другие в меньшей степени — проходили ту «школу», о которой потом благодарно вспоминала Остроумова-Лебедева:

«У него был огромный педагогический дар. Чаще всего, когда я бывала у него, он открывал большой сундук, наполненный папками с увражами… Это были огромные фолианты с великолепными изображениями архитектурных памятников всех стран, со снимками бессмертных произведений живописи и скульптуры, всевозможные эстампы и бесчисленные фотографии. Обыкновенно он усаживал меня за стол в своем кабинете, клал передо мною какой-либо фолиант и предлагал мне переворачивать страницы. Стоя около, он объяснял мне и собравшимся вокруг своим друзьям достоинства, характер и особенности изображений, причем возникал живой обмен мнений.

При этом я поняла, что мало «смотреть» на снимок, это всякий умеет, а надо уметь «видеть» и рассматривать его. В это умение входят восприятие и оценка форм и линий данного изображения до мельчайших его подробностей, необходимость понять смысл этого произведения, замысел художника и уловить то неуловимое, что не поддается анализу и что составляет самое существенное в настоящем произведении искусства… я проходила у него, незаметно для себя, школу художественного вкуса, культуры и знания».⁴⁷

Свои статьи в журнале, в которых впервые в русской художественной критике выдвинуты задачи глубокого стилистического анализа, Бенуа посвящает по преимуществу отечественному искусству. Он регулярно выступает как художественный критик, отстаивает от нападок Врубеля, защищает Сомова (заметим, что в статье о Сомове чрезвычайно интересен разговор о рисунке, впервые в русской критике рассматриваемом как особый и важный вид графики), рецензирует выставки, театральные премьеры и новые книги. В ряде статей анализирует творчество живописцев прошлого — Брюллова, Бруни, Федотова.

Впрочем, это лишь главы книги «Русская живопись в XIX веке», которая, являясь не только расширенным, но во многом измененным вариантом XLIII главы мюнхенского издания Мутера, становится первым большим исследованием Бенуа.⁴⁸

Книга полемична. Вместо академически спокойного повествования — пылкая эмоциональность. Тщательность исследования сочетается с публицистической страстностью, направленной против устоявшихся взглядов. Излагая историю русской живописи от «первых шагов» в эпоху Петра до последних петербургских выставок и вводя в нее огромное количество прочно забытых и новых имен, Бенуа утверждает, что «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей». Но, давая анализ творчества виднейших ее представителей, он показывает, что значение русской живописи в мировой культуре неизмеримо ниже того, что завоевано литературой России: достижения могли быть значительнее, если бы не русская действительность, неизменно тормозившая развитие, если бы не обывательское отношение общества к искусству.

Получилось так, что близкую задачу поставил перед собой и Стасов. Его известный труд «Искусство XIX века», опубликованный в 1901 году в итоговом сборнике «Нивы», совпал по времени с выходом книги Бенуа. В большой работе Стасова, освещающей проблемы развития европейской архитектуры, изобразительного искусства и музыки, живописи России посвящен лишь краткий очерк. Тем не менее неожиданное столкновение в печати вождей борющихся группировок усилило поляризацию общественного мнения: борьба, носившая прежде характер отдельных стычек, превратилась в открытое «генеральное» сражение. И тогда выяснилось, что у Стасова, еще недавно бывшего авторитетом непререкаемым и могучим, появился соперник.

В процессе пересматривания взглядов, еще недавно господствовавших безраздельно, главное значение имели, конечно, не личности, а общее движение исторического процесса, сложные изменения общественного сознания, происходившие на рубеже веков. Однако определенную роль играли и сами выразители враждующих взглядов — талант публициста, его умение убедить, идеологически объединить и повести за собой общественную мысль. Если людям свойственно оглядываться назад, подводить итоги и задумываться о будущем в канун Нового года, то не естественно ли это желание на пороге нового века? Не мудрено, что для русской художественной критики последние годы XIX столетия стали временем пристального анализа пройденного пути. Помимо Стасова и Бенуа, за эту работу брались П. Гнедич («История искусства», т. III, 1897) и А. Новицкий («История русского искусства», 1889–1902). Их книги не получили значительного общественного резонанса. Зато труды Стасова и Бенуа приковали к себе общее внимание.

Исходные позиции Стасова были принципиально верными: он анализировал процесс развития искусства с точки зрения отражения им народных интересов. Исходные положения Бенуа, напротив, явно ошибочны. Большой путаник в философских вопросах, не без влияния Мережковского видящий миссию русского искусства в мистическом «выражении в образах своего русского отношения к Тайне, своего понимания Тайны», он пишет книгу с позиций собственного художественного вкуса — она целиком субъективна. Бросается в глаза и пристрастная нетерпимость ко многим передвижникам, и явная переоценка творчества своих друзей. Бенуа выковывает наступательное оружие мирискусников. Отметая критерий идейности, он выступает против всякого «направленства» и «литературщины» в живописи, выдвигая такие неопределенные критерии художественного качества, как талант, искренность, живописная культура.

Ошибочность исходных положений влечет путаницу в оценке ряда крупнейших мастеров. Разве можно согласиться, к примеру, с уничижительными высказываниями о К. П. Брюллове, имеющими целью полное развенчание мастера, служащего для критика знаменем академического классицизма? Не более основательны и те места книги, где в форме язвительного памфлета низвергаются авторитет «не художника, а репортера» В. В. Верещагина, И. К. Айвазовский, будто бы «ничего нового не внесший в русскую живопись», или «мелкое и ничтожное искусство» В. Е. Маковского. Групповая ограниченность точек зрения видна и во многих других местах текста.

Но с этой противоречивой книгой дело обстоит не так уж просто: Бенуа невозможно отказать в остром глазе и глубоком понимании живописи. Вот почему, когда сегодня перечитываешь книгу, то при всей неприемлемости отдельных оценок и высказываний, не так уж мало «приговоров» автора близки к нынешним.

Так, реалистическая критика того времени с открытой враждебностью относилась к русскому искусству XVIII века. Борясь против Академии, свято хранившей традиции классики, Стасов и передвижники с излишней прямолинейностью переносили свою ненависть к ней и на искусство XVIII столетия, клеймя его за утерю национальной самобытности, за «рабство и копиизм». Бенуа противопоставляет такой позиции восхищенную оценку живописной культуры этого периода. Он — первый! — с увлечением пишет о старых портретистах, и прежде всего об «одном из самых превосходных живописцев всего XVIII века» Д. Г. Левицком. Постановка вопроса о венециановском протесте против академизма и даже своеобразное «открытие Венецианова» как первоклассного мастера, во многом «предвосхитившего достижения Курбе, Милле и импрессионистов с их плейером» (у Стасова — «лжерусские и лжебытовые упражнения Венецианова»); тонкая и точная оценка творчества пейзажистов 1810—1830-х годов и Сильвестра Щедрина, рассматриваемого в одном ряду с Кипренским; предпочтение этюдов и библейских эскизов «гениального художника пророка» Александра Иванова, стоящего для Бенуа (как и для Стасова) на вершине русской живописи, его же картине… Все это точки зрения, прочно вошедшие в науку о нашем искусстве.