Copi, Raúl Damonte, nació en Buenos Aires en 1939. Su padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el legendario fundador y propietario del diario Crítica ; la esposa de éste, Salvadora Onrubias, anarquista feminista, fue dramaturga y tuvo influencia sobre su nieto. De la historia de los Botana, extravagante, trágica y central en la historia reciente argentina, hay un buen relato, aunque parcial, en las Memorias del tío de Copi, Helvio Botana. Los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl Damonte rompió relaciones después de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato.

En 1962 se instaló definitivamente en París (volvería a Buenos Aires sólo en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir, en 1987). Comenzó vendiendo sus dibujos en la calle, y luego los publicó en Twenty y Bizarre, de donde pasó a Le Nouvel Observateur, donde creó su más famoso personaje de comic, "la mujer sentada". También colaboró en Charlie Hebdo, Linus y Hara Kiri, en esta última también con cuentos y una novela en folletín. Además de la mujer sentada, creó otros personajes de comic: Libérett, de muy corta vida, para el diario Libération, y Kang, un canguro. Sus dibujos fueron reunidos en varios álbumes: Copi , Les poulets n'ont pas de chaise , Le Dernier Salón ou l'on cause , Pourquoi j'ai pas une banane , Du cóté des violés , Les Vieilles Putes , La Femme assise.

Su actividad de dramaturgo y actor se inició con un sketch en el Centre Américain, Sainte Geneviève dans sa baignoire . Su primera pieza es de 1968: La journée d'une rêveuse, puesta en escena por el argentino Jorge Lavelli, al que Copi seguiría ligado en adelante. Escribió once obras teatrales, la última estrenada pocos meses después de su muerte, más un sainete en verso, en castellano, que permanece inédito. Dos de ellas son unipersonales que representó él mismo con éxito; era extraordinario actor travestí, en francés e italiano, y no sólo de obras suyas; en una gira por Italia actuó en Las Criadas de Genet.

Con la breve novela L'Uruguayen (1972), inicia su producción narrativa. Publicó cinco novelas: Le Bal des Folies (1976), La Vida es un Tango (1979, la única escrita en castellano), La Cité des Rats A 979), La Guerre des Pedes (1982) y L'Internationale Argentine (1987), más dos recopilaciones de narraciones cortas, Une Langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984).

Murió en París el 14 de diciembre de 1987, a los cuarenta y ocho años.

Empecemos, si les parece, por esta intrigante novelita, El Uruguayo, que es el primer experimento puramente narrativo de Copi. Se publicó en 1972. Copi ya era famoso como dibujante y dramaturgo, lo que nos tienta a considerar El Uruguayo como un umbral entre el comic-teatro y la novela. Claro que hay un umbral previo entre comic y teatro. Los dibujos de Copi ya eran un proto-teatro, pero al parecer el teatro propiamente dicho estuvo antes. No sólo biográficamente (había escrito y representado piezas en su adolescencia en Buenos Aires) sino pórque sus comics postulan una idea teatral, a contracorriente del comic que ha prevalecido, de tipo cinematográfico, con montaje temporal y espacial. Copi adhiere al tiempo real y al punto de vista fijo. El umbral entre comic y teatro es débil, entonces, menos marcado que el pasaje al relato. Pero esta diferencia de intensidad indica apenas una puesta en perspectiva, que puede variar según el punto de vista. Porque son precedencias flotantes. El umbral, los umbrales, están dentro de la obra de Copi y la constituyen. Y el cambio de un medio a otro es apenas uno entre una proliferación de pasajes: entre los sexos, entre lo humano y lo animal, entre el niño y el adulto, entre la vida y la muerte.

El relato también había estado antes; la invención de la historia es esencial en Copi. La falta de relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. El arte no es instantáneo. Un periodista lo interrogaba sobre su relación con el happening de los años sesenta: "Me han vinculado con el happening. El happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening, es lo que no sucede." Antes de la emergencia de cualquier resultado artístico debe haber un relato como procedimiento. "Lo que sucede", es una historia. El tiempo ritualizado del teatro (o del comic) es el despliegue de una historia, o no es nada. Si no hay historia que desplegar, no puede haber tiempo. El tiempo es el trabajo del arte, y la historia su respaldo o garantía. Como ven, se trata de una ética de la invención, en la que Copi fue muy estricto.

El dibujo, aun el dibujo suelto, no explícitamente narrativo, contiene un relato. El dibujo es a priori la figura de una inclusión: el tiempo queda envuelto en el espacio como la historia en el dibujo. La virtualidad del espacio en el dibujo contamina la realidad irreductible del tiempo, a la que Copi, por principio, no renuncia nunca. De esto nos ocuparemos todo el tiempo. Por ahora digamos que en el comic hay una inclusión obvia; los dibujos encierran un relato. Al revés, es menos obvio: en todo relato hay una sucesión virtual de dibujos, un Imaginario que emana del cuerpo del autor. El dibujo es la huella del gesto de asir ese imaginario. El relato propiamente dicho sale a luz para crear la virtualidad, y lo hace mediante un dominio del tiempo o ritmo de emisión. Lo que empezó a hacer Copi a partir del Uruguayo es invertir esa inclusión obvia, o mejor dicho lo obvio de esa inclusión. Al hacerse real por ambos extremos, al recurrir Copi a la literatura como trabajo efectuado, la inclusión mutua de relato y dibujo queda a su vez dentro de su posibilidad. Aparece entonces esa perspectiva que define a Copi, que lo hace único.

El resultado, a simple vista, no tiene nada de este juego de avatares. El Uruguayo impresiona en primer lugar como narración. Narración lineal, sucesiva, de cosas que suceden y se suceden. El relato en la civilización empieza siendo eso: qué pasa después. Y después. Pero esa sucesión está cubierta por un tiempo heterogéneo no sucesivo, un presente absoluto, el de la voz que está contando. Ante un Profesor francés, presumiblemente sentado, aparece alguien que cuenta sus aventuras. No es un pollo, es algo más insólito: un "uruguayo". Se materializa para contar, para contar algo que le ha sucedido, y que también ha inventado. Porque al realismo del relato lo precede la invención de la vida. Para que alguien pueda contar una aventura, antes tiene que haberla inventado, por ejemplo viviéndola. Aquí también hay una inclusión: dentro del realismo, la invención. En Copi esta inclusión está siempre vinculada al tiempo: dentro del realismo de lo que pasa, está la invención de lo que pasó. Como digo, El Uruguayo tiene algo de relato primitivo, primordial. Su extrañeza puede parecemos muy moderna, muy avant-garde, pero eso puede no ser más que un espejismo provocado por la decadencia del arte del relato en nuestra época. Walter Benjamin, en su ensayo sobre Leskov, dijo que el lugar del relato en la civilización contemporánea lo ha ido usurpando la información. La información es el relato explicado, con la explicación inmanente (por contextualización, verosimilización, etc.). El relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está químicamente libre de explicación. Recuerden el ejemplo que da Benjamin de relato puro, la historia, en Heródoto, del rey vencido y prisionero que ve impasible a sus hijos y ministros esclavizados, pero llora al divisar a un viejo servidor suyo ahora cautivo del enemigo. Heródoto se abstiene de decirnos los motivos de este llanto desplazado; o más bien se toma el trabajo de indicarnos es sutilmente que los desconoce, y que debemos desconocerlos nosotros también para que el relato funcione. Porque el relato, siempre lo es de algo inexplicable. El arte de la narración decae en la medida en que incorpora la explicación.

La contracara de esta decadencia es el surgimiento de la crítica literaria como género, incluso como género absorbente y exclusivo. La obra de Barthes (y la novela que se proponía escribir) es el mito de este proceso. Que también es el fundamento de buena parte de la novela contemporánea: la explicación como parálisis o derrumbe sensorio-motor de los personajes del relato, o a la inversa (como en Robbe-Grillet), la falta de explicación como falta o destrucción del relato. O bien las alternativas de explicación causal en Proust, cuando enumera durante páginas enteras los motivos que pudo tener alguien para hacer algo que hizo: son un efecto de su perplejidad ante un género, el relato, que ha dejado de existir por la proliferación explicativa pero que sigue siendo la razón oculta y como enterrada de su trabajo, ya de por sí una arqueología.

Y otro efecto, el que nos importa aquí: la ruptura violenta del verosímil como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. "Prefiero lo sobrenatural al azar", dice Copi. El azar es explicación pura, el avatar final de la información, que lo tiene por objeto privilegiado.

El reino de la explicación es el de la sucesión causal, que crea y garantiza el tiempo. El relato reemplaza esta sucesión por otra, por una intrigante e inverosímil sucesión no-causal. Si imaginamos un mundo como el de Hume, en el que si arrojo un jarrón contra la pared, y el jarrón se rompe, no hay ninguna relación necesaria entre un hecho y otro, sino una pura sucesión de espectáculos inconexos, que podría darse al revés, y sólo está la repetición para crear la ilusión de causa… estamos en un mundo de teatro y dibujo, el mundo de Copi.

Vamos al Uruguayo. Es una carta. Hay un corresponsal en tierras extrañas, mucho más extrañas que la Normandía que el remitente y el destinatario han recorrido juntos antaño: el Uruguay. No dice cómo ni por qué ha ido allí. Simplemente está en el Uruguay. Es un uruguayo.

Ahora bien, ¿qué es el Uruguay? Esto ya es más complicado. No hay cosa más rara que el Uruguay, un país yuxtapuesto, que no es del todo un país por su relación de parte a todo con la Argentina, país margen (Borges jamás lo llamó Uruguay, siempre "banda oriental"), una soberanía puesta en el espacio, pero subrayando sólo el espacio. Y eso se comprime, como un concepto. Se comprime hasta salir de la geografía, y empezar a funcionar en otros sistemas, por ejemplo el literario. En el Uruguay nacieron tres de los más grandes poetas franceses. ¿Conocen el poema de Murilo Mendes? O Uruguai é um belo país da América do Sul, limitado ao norte por Lautréamont, ao sul por Lqforgue, a leste por Supervielle. (O pais nao tem oeste.) Etc.