La ontología del Uruguay, la hizo Borges. Recuerden su comentario a The Purple Land, la novela de Hudson que cuenta un viaje cruzando de norte a sur todo el Uruguay. Borges dice que es la mejor novela argentina. Pues el Uruguay es el locus del realismo argentino, la escena donde se representa la realidad de la Argentina -que no se representa en la Argentina, la patria por excelencia de la representación. El Uruguay es una Argentina miniaturizada, es decir objeto artístico a priori. Por otro lado, el Uruguay se ajusta a la teoría borgeana del realismo. Él decía que la acción de sus cuentos prefería ubicarla en una época no demasiado próxima al presente, para que los lectores no pudieran encontrar defectos de realismo, pero tampoco demasiado alejada, para que no los encontraran los historiadores. Unos cincuenta o sesenta años. Sólo algún viejo improbable estaría en condiciones de localizar un error… En una palabra, para Borges la ficción es lo inverificable. Traspuesto el método del tiempo al espacio, el Uruguay resulta el paisaje obligado del escritor argentino. Digamos que si Borges es el teórico de esta situación, Onetti es su poeta.

Entre paréntesis (creo que éste ya está dentro de otro, pero no importa, porque seguimos con Copi) recuerdo el epígrafe de Rayuela: "Nada mata a un hombre como obligarlo a representar un país". Los países-representación son a su vez representados por hombres. Nunca un hombre representa tan cabalmente a un país como en la guerra: ahí muere de veras por hacerlo. Esa es la violencia del exilio. El Uruguay, donde los padres de Copi estuvieron exiliados, ofrece en ese sentido una solución peculiar para argentinos.

Pero sigamos con el Uruguayo. Las primeras páginas son una suerte de descripción de viajero o etnólogo. Eso también es propio del nacimiento del relato: como si el primer relato, el primigenio, o la función a la que obedece, fuera la rendición de cuentas de un pueblo o paisaje lejanos. Walter Benjamin, en el ensayo al que me he referido, hace surgir al relato de una doble raíz: las tradiciones de un lugar, las más enraizadas (a cargo de los artesanos) y las noticias de tierras lejanas, traídas por los mercaderes. Artesanos y mercaderes. Quizás el relato, o la ficción, nace del conflicto de ambas fuentes. Su fusión fue la gran contribución de la novela inglesa, tan grande que llegó a dar su color propio a lo que entendemos por novela: una especie de etnología de las tribus exóticas que son los ingleses mismos. Es el encanto de Jane Austen. Una lejanía inmediata, ready-made. El telescopio invertido, del que procede la miniatura. (Más adelante, a medida que abandona su exotismo, Copi acentúa su estilo inglés.)

Pero si nos atenemos a la dogmática de los géneros de la prosa, ¿cómo podemos decir que el relato originario es una descripción ? Sucede que en toda descripción hay implícito un relato: el del viaje que debió hacer el autor para encontrarse frente al objeto que describe. Viaje largo o breve, alrededor del mundo o sin moverse de una silla; viaje, además, en el espacio o en el tiempo, o en los dos.

El viaje se reproduce en el lector, y ésa es la génesis de la lectura. Es como en el final de Maldoror, si no me creen, vayan ustedes mismos a verlo. Eso puede decirse de todo relato. Haciendo un viaje lo bastante largo, cualquiera puede llegar. Y verificar. Esa verificación, que Borges cultivó más que nadie negando su cortocircuito temático, generaliza la literatura, con lo que llegamos al otro extremo de Lautréamont: la poesía debe ser hecha por todos, no por uno.

Con estos preliminares algo sinuosos, hemos llegado a tres de los temas centrales de Copi: el pasaje del tiempo al espacio; las inclusiones; y la distancia, la distancia entre autor y lector, que se franquea con un pasaje del tiempo al espacio, previamente incluidos uno en el otro.

Pues bien, Copi está en Montevideo, con su perro Lambetta, con el que juega en la playa. Hace vida de turista. Y en la carta que escribe se ocupa de describir las costumbres de los uruguayos respecto de la ocupación de los lugares. Que es como decir el sistema uruguayo de dibujo-del-mundo. Y el exorcismo de los dobles (el teatro). Y la amenaza de muerte, lo latente: pues a los uruguayos les corresponde la pena capital cuarido dos de ellos pronuncian una misma palabra. Y la amistad del perro. "Entré en un estanco con mi perro. Había entrado a comprar cigarrillos y mi perro lo había hecho por acompañarme (es poco fumador)." En esa frase está in nuce toda la relación tan peculiar de Copi con el mundo animal.

En éste comienzo, que evoca irresistiblemente a Felisberto Hernández, al que es probable que Copi haya leído en su juventud, ya está todo lo suyo: el dibujo, el teatro, la muerte, los animales. Pero está un poco mecánicamente, a la manera de un catálogo. Después Copi lo haría mucho mejor, al incluir el elemento que falta aquí: el continuo que lo une todo.

Claro es que no se demora mucho en prolegómenos. Porque Lambetta hace un pozo en la playa y desaparece. De inmediato sobreviene un cataclismo, y la arena cubre la ciudad. El relato empieza. Copi nunca se demora mucho. Esa es otra de sus cualidades (y de sus temas): la velocidad. A la que se une la facilidad. Es sublime en esa veloz falta de esfuerzo, en la que Ruskin veía la marca del artista verdadero.

Ya lo tenemos como único sobreviviente en una ciudad cubierta por la arena. ¿Qué hacer? Dibuja la ciudad en la arena, con lo que el comic vuelve a la superficie, reificado. Incluidos los rótulos: al dibujo de una casa le agrega la palabra CASA, al de un perro PERRO. Un dibujante argentino dijo una vez que el comic es el arte de la rúbrica y la redundancia: cada cosa se dice dos veces, o tres, y ésa es la condición de que hable. La literatura es más bien alusiva, o por lo menos no-redundante. Aunque sólo interiormente; cuando se la toma como una práctica social entre otras, es redundante.

¿Pero por qué hacer estos dibujos? No hay ninguna necesidad, ni temática ni estructural, para que el personaje los haga. Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. Que sean absurdas, muestra mejor que su función es dar continuación a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, sólo puede ser retroactivo. Respecto de lo que sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendrá la marca del comic, y habrá una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un mundo, como lo crea todo.

Del pozo donde desapareció Lambetta empiezan a salir pollos que al alejarse se asan solos; de ellos se alimenta, opíparamente (y de los deliciosos huevos que ponen cuando son gallinas, y que se fríen de sólo caer al suelo) el narrador. En esto hay dos cosas que observar: primero, la reutilización de un elemento que ya sirvió al relato. El pozo fue primero el medio de sacar de escena al perro, ahora es fuente de alimento. Copi se aleja del puro relato lineal que es puro avance aun en sus vueltas. Segundo: la delicadeza en la protección del personaje. Porque bien habría podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendería saber cuánto hacen los novelistas por tener cómodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violencia de lo real que contrarresta esta magia, es todo el arte del narrador.)

Una mañana Copi se despierta y su cuarto está lleno de militares. Una escena típicamente onírica. Pero aquí lo onírico, que siempre tiende a colorear el todo (es el elemento contaminante por excelencia, la mancha de aceite) está usado como un color más en la paleta del autor. Se lo puede hacer a un lado limpiamente un párrafo después, y no es uno de los milagros menores del Uruguayo, y de toda la obra de Copi. Volveremos sobre este costado anti-onírico.

Efectivamente, poco después Copi está solo en Montevideo; los militares, uno de los cuales es el Presidente del Uruguay, han muerto todos en un bombardeo en la playa, y la niñita, otra sobreviviente, aparece salvajemente asesinada en la cama del narrador; esto último es un anticipo de un leit-motiv de la narrativa de Copi, el crimen horrendo cometido en un lapso de amnesia. Está solo, y lógicamente hace vida de Robinson urbano. Es la utopía de la soledad mágica en la gran ciudad llena de placeres que podríamos disfrutar si sólo no hubiera nadie. Del nonsense onírico hemos pasado a lo ultra razonable de la fantasía diurna.

Entre ambos, entre el sueño y la razón, aparece un mediador: el surrealismo. "En el interior del maldito avión he colocado una mesa Knoll que he comprado en las galerías Montevideo y sobre la mesa he puesto un cepillo de dientes y un guante (sé que esto es un poco surrealista pero me divierte, por otra parte aquí me río de las modas)."

El surrealismo es una alusión a la invención, al trabajo que corre por debajo de la aventura. De ahí surgen poco después, del modo más natural, los poderes psíquicos del protagonista, que más adelante lo llevarán a su canonización.

Como ven, y a pesar de que este resumen que estoy haciendo podría parecer una sucesión de escenas sueltas, todo está encadenado. Es un hilo que no se corta un instante. O mejor dicho, se corta sin hacerlo, cuando el narrador se cansa, por ese día, de escribir su carta: "Buenas noches. Buenos días." Recomienza al día siguiente, donde había quedado. La interrupción se vuelve fantasmática, entre ficción y realidad, no hace más que subrayar la falta de interrupción.

El párrafo único del que consiste todo el relato cumple la función de "forma de contenido". Todos los cuentos de Copi, y los capítulos de sus novelas, serán párrafos únicos. Y toda su ficción será un continuo. El teatro lo es de por sí, al suceder en el tiempo real. Es el continuo: el día de Bloom, las sesiones unitarias de escritura de Kafka, la edición en un solo volumen y sin punto aparte que soñaba Proust para su libro. Volveremos sobre este punto (si es que acaso tocamos otro).

Después de la muerte, la resurrección. Los uruguayos empiezan a volver a la vida, como momias defectuosas, estúpidas, insoportables.

El continuo vuelve a funcionar a pleno. Copi se ha demorado apenas unas pocas páginas en su utopía de soledad. Los grandes bloques del imaginario, en los que otros escritores pueden quedarse a vivir, para él son apenas estaciones, palabras en su discurso.

¿A quién recurrir en busca de protección contra los uruguayos-momias? Al Presidente, por supuesto. Que haya muerto unas páginas antes no viene al caso.