Буквы алфавита — это зубы дракона. Столь оригинальный образ был использован канадским социологом Маршаллом Маклюэном в известной работе "Понимание Медиа". Существует древнегреческий миф о царе Кадме, посеявшем зубы чудовища, из которых затем выросли войны. Согласно преданию, именно Кадм ввел в Греции фонетический алфавит.

Маклюэн интерпретировал этот сюжет как аллегорическое сказание о переходе власти от касты жрецов к касте воинов. Исследователь считал, что более ёмкий по сравнению с доалфавитным письмом фонетический алфавит обеспечил разрушение родоплеменных отношений и заложил основы современной утилитарной цивилизации. Вызывающий гораздо более широкий круг ассоциаций, иероглиф оказался вытесненным скупыми знаками букв. Если иероглиф олицетворяет целое, то буква — всего лишь часть. Таким образом, новое письмо вырвало человека из единого космоса и поставило личность в отстраненное положение по отношению к миру.

Можно спорить с Маклюэном относительно философских и культурных приоритетов, но бесспорно то, что письменный язык значительно более индивидуализирован, чем устный. Произнесённое слово организует хаос, называя "нечто" конкретным именем. В то же время устная речь обязательно подразумевает общение, а значит, и частичное растворение говорящего "я" во внешнем пространстве. Говорящий человек расширяет свои субъективные границы, но никак не фиксирует их. Поэтому дистанция между ним и кишащим вокруг хаосом существенно сокращается.

Письменный язык, напротив, чётко очерчивает границы. Написанный текст есть неискоренимое свидетельство о субъекте. Это не только организация хаоса при помощи слов, но еще и манифестация своей "самости", отдельности от мира. Разумеется, пишущий человек, как и говорящий, всегда обращается к другому, однако чистой субъективности в письменном высказывании несравненно больше, чем в устном. То, что кто-то пишет "для себя" или презирает современников, отнюдь не отменяет ориентации текста на диалог. Скорее, в такой позиции проявляется страх личности перед хаосом или же недостаточное осознание автором своего собственного "я". Подлинно талантливый текст — это процесс утверждения автономности личности во взаимодействии с окружающим миром. Неважно, созерцает ли "я" мир или же с ним конфликтует. Значение имеет лишь различие между внутренним и внешним.

Несколько простых примеров. Устное высказывание постоянно пишущего человека, даже если он отличный оратор, часто бывает более расплывчатым, чем его же мысль, изложенная на бумаге. Наоборот, привыкший говорить сразу же почувствует себя неловко, если к нему обратиться с просьбой сформулировать свои интересные соображения письменно. Это не значит, что пишущий непременно более интеллектуально развит, чем "только говорящий". Но даже мысли интеллектуала, одинаково хорошо владеющего устным и письменным языком, обретают законченную, отточенную форму лишь в тексте. Опровергнуть это не могут ни постмодернистские эксперименты, ни теория деконструкции. Для того, чтобы создать иллюзию разрушения текста, Жак Деррида был вынужден очень много писать. Единственное достоверное объяснение данного феномена — прямая неотчуждаемая связь между текстом и написавшим его индивидом. Устная речь принципиально направлена вовне и потому легко отчуждаема. Письменный язык прежде всего фиксирует присутствие личности в мире и потому принадлежит только своему создателю.

Трогательной попыткой сделать неразрывными слова написанные и слова произнесенные являлся театр. Характерно, что самые крупные школы современного сценического искусства так или иначе уходят корнями в религию или метафизику. Так, школа Станиславского, с ее полным перевоплощением актера в литературный образ, несомненно, родственна православной литургии, которая для верующих является действительным переживанием сакральных событий. Направление, заданное Бертольдом Брехтом — отстраненность исполнителя от образа и публики, конечно же, близко к протестантской этике — морализму и назидательности. Антонин Арто, стремившийся задействовать в своем "театре жестокости" максимальное количество визуальных эффектов и отойти от логоцентризма, откровенно обращался к традициям Востока. Его апелляция к культурам, не имеющим фонетического алфавита, была по сути прямым вызовом западной цивилизации. Неудивительно, что на фоне логоцентричных школ Станиславского и Брехта, театр Арто до сих пор выглядит авангардом. Столь же закономерным было неприятие эстетического новаторства Арто со стороны публики, привыкшей к традиционно европейским формам спектакля.

Во второй половине двадцатого века литературу и театр серьезно потеснили электронные масс-медиа. В принципе, этот поворот истории можно рассматривать как своеобразное возвращение общества к доалфавитной культуре. Слово сегодня значит все меньше, а образ все больше. Внутренний мир человека растворяется во внешнем, обособленность личности от мира исчезает. Отсюда спад интереса к чтению, которое всегда было способом обретения субьективных приоритетов. Конкурировать с экспансией визуальных образов сейчас может только текст, предельно сконцентрированный на предмете познания. Если не каждая буква, то каждая фраза в нем должна быть зубом дракона, пронзающим реальность.

В зеркале, подернутом пылью,

В свете сумасшедшего дня

Трепетно и зыбко застыла

Женщина по имени Я.

Прорастет тоска голубыми

Тайниками глаз февраля.

Неужели вы не любили

Женщину по имени Я?

Как она могла бедокурить,

Расскажите, праведный, всем.

Не любили вы белокурой

Северной нелепой Кармен!

Так уж ли постыдно влюбиться —

Все равно ославит молва —

И шептать бессвязной молитвой

Темного признанья слова?

Разве вам хотелось иначе?

Почему тогда не таясь

У слепого зеркала плачет

Женщина по имени Я?

Отболит и это, наверно,

Перемелется вам назло.

Кстати, вам никто не поверит.

В то, что не любили ее.

Мой мальчик, быстро ты забыл игрушки,

За зиму вырос изо всех своих штанов.

Давно стесняешься ходить со мной за ручку