Царь лапифов Пирифой и герой Тезей пытались похитить Прозерпину. По свойственному ей загадочному капризу, Прозерпина повелела Гераклу освободить Тезея, но велела приковать к скале злобного царя лапифов. Зачарованная лирой Орфея, она разрешила отпустить Эвридику, и лишь по невольной оплошности великого музыканта Эвридика осталась в аиде. И всё же обвинений в её адрес достаточно. По просьбе Афродиты она укрыла её маленького сына Адониса и отказалась вернуть матери. С тех пор Адонис вынужден проводить треть года в аиде. Однажды разъяренная от ревности Прозерпина уничтожила, буквально растоптав, нимф Кокидиду и Менту - возлюбленных Аида.

С древности осталось только несколько скульптур и мозаик, посвященных Прозерпине. Она, правда, довольно часто встречается в групповых сценах на амфорах и барельефах. В новое время внимание притягивает полотно кисти прерафаэлита Д.Г. Росетти "Прозерпина". "Богиня подземной весны" написана с присущей этому художнику роскошной изысканностью: трудно представить, чтобы она, дивной красоты женщина, могла кого-то "уничтожить и растоптать". Вполоборота обращенная к зрителю, слегка склонив голову, она светится нездешней грустью, оттененной глубокой скорбью. Эта скорбь понятна: она только что вкусила треть граната и, думая о перемене судьбы, сдерживает пальцами правой руки запястье левой, в которой еще остался роковой плод. Темнокаштановые, густые, длинные волосы в пышности своей оставляют открытыми шею и совершенно спокойное лицо. Но совершенно ли спокойно это лицо? В левом уголке губ цвета граната угадывается легкий излом. Он словно повторяется, непостижимо струится, переходит в гамму серого цвета покрывала. Сверху, около плеча, в складках покрывала еще просвечивает левая рука, потом покрывало темнеет, перетекает в нижний, почти черный фон картины, огибая изящный медный светильник - он либо погас, либо горит черным огоньком.

Прозерпина - дочь Деметры, богиня аида, потаенной грусти и глубокой скорби.

Ее голова в кипе темнокаштановых волос на фоне белого квадрата света и листьев виноградной лозы, ее покрывало ниспадает, струится, перетекает, уходит во тьму…

Вряд ли бы древние греки признали такую Прозерпину. Но люди нового времени тоже не могут угадать, что такое "богиня подземной весны". Она отличается многоликостью, и ее нельзя трактовать однозначно. Прозерпина, супруга Аида - это одно; Прозерпина, дочь Деметры - другое; Прозерпина, богиня подземной весны - третье и т.д. Формально ипостаси одной богини, но функционально - три разные богини. Как писал Эндрю Мэрвелл, английский поэт барокко:

Для нищих, несчастных и слабых недоступен чертог Прозерпины,

Лишь могучий и гордый достигает антиземли.

Надо преодолеть коварство супруги Аила,

Чтобы сквозь чахлую осень блеснули белые розы весны.

Здесь другая картина аида, в частности, и другая ситуация мироздания вообще. Аиду соответствует вечная осень, чахлая и гнилая в своем вечном распаде. Весна Прозерпины открывает путь к антиземле, начертанной на картах древнеримского географа Помпония Мелы и впоследствии, в семнадцатом веке, описанной Афанасием Кирхером в книге "Iter extaticum". "Весна" Ботичелли, несомненно, касается той же тематики. Все это относится к тайному культу Прозерпины, о котором упоминается в нескольких отрывистых и темных сообщениях. Кое-что было, вероятно, известно Росетти, поскольку он изобразил не супругу Аида, не дочь Деметры, а именно богиню подземной весны.

"Об этом не знают ни микроскоп, ни телескоп", - по словам Уильяма Блейка. Иначе говоря, при данном, контрмифическом развитии цивилизации, всякого рода "Мифологии древней Греции" гораздо больше поведают о характерах и методах исследования, о личностях и вкусах авторов, нежели о самом предмете исследования. Сложность, увлекательность и загадочность мифов всегда будут возбуждать любопытство и привлекать интерес. Но их девственность всегда останется недоступной, несмотря на дерзания истории, психоаналитики, глубинной психологии. Ничего, кроме поверхностных аналогий, отыскать в них нельзя. И если "прошлое для нас - книга за семью печатями" (Новалис), мифы - квинтэссенция неизвестного.

Смех - это образ коммуникации. Посредством смеха человек заявляет миру о себе, точнее выразившись - о своём состоянии; так адепты "весёлой науки" средневековья сообщали о себе - у нас кое-что есть, но не для вас, непосвящённых. Хранители тайного языка, укрощающего стихии и преображающего бытие, оберегали тем самым, как ни удивительно это могло бы показаться, - серьёзность.

У нисколько не надменного, но уклончивого сообщения история не младше всей человеческой культуры, оно происходит от тех времён, когда только начали оформляться социальные категории, появляется феномен, называемый "обществом".

Из книги Александра Дугина "Философия Политики" мы узнаём, что "смех придумали кшатрии, воины". Трансформация жреца в хранителя "остаточного сакрального" - шута, состоялась значительно позднее, - до этого брахманам был запрещён смех, как разряд эмоций и жестов. Но когда начали образовываться социальные категории - касты и сословия с присущими им властными отношениями, смех ещё не был разделён на "низкий" и "благородный". Разделение произошло в силу властных отношений, социализация каждого из акторов их подразумевала специфику. Применительно к искусствам - жанра, сюжета и стиля.

В упрощённой психологической трактовке культурных процессов становления комического в искусствах смех рассматривался как компенсация стресса, испытываемого в период перманентной опасности; человек искал развлечения, чтобы отвлечься от действительности. Антропологи полагают, что первобытные люди впервые выразили смехом реакцию на устранение угрозы, - опасность, которую удалось избежать, следует подвергнуть осмеянию, закрепив за собой превосходство над объектом страха. Эта интерпретация не исчерпывает социального значения смеха.

Завершение эпохи рыцарства было отмечено именно в романе Мигеля де Сервантеса "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский". В нём отображены не столько курьёзные злоключения страдающего психическим расстройством старика, фигуры более чем печальной, сколько восприятие возвышенного современным (автору) обществом. Восприятие это, скорее, пугает, чем смешит - насколько может быть агрессивна реакция на иное, по отношению к обыденному порядку.

Жреческое и воинское сословия с самого возникновения своего внушали страх: так полагает позитивная история и культурология, науки, "начавшиеся" в XVII веке. Но оценка с точки зрения "просвещенного европейца" в настоящее время считается неудовлетворительной даже самими неопозитивистами: на основаниях сомнения в самой рациональности, и начался постмодерн.

Мы не забегаем тем самым далеко вперёд: постсовременность на некоторое время (отведённое исследователю) позволяет проследить всю историю взаимоотношений социального порядка со стороны, когда сама история уже "завершилась". Кавычки намеренны: взгляд на историю иначе необходим, разумеется, для того, чтобы отвергнуть этот печальный финал - в области ревизии уже нет ничего нового.

Так почему же представители высших каст начали внушать страх и отвращение?

Классики психологии, анализируя мотивацию смеха, не первыми заметили, что вульгарный смех и осмеяние - орудие мести рабов. Рабов в предельно расширенном смысле этого слова - в данном случае рабство противопоставляется свободе онтологической. Само сомнение в свободе, по существу, совершенно серьёзное, нисколько не комическое, предполагает, тем не менее, смех. Подчинённые, служащие, в конце концов, - порабощённые, потому что не способны представить иной порядок вещей, осмеивают друг друга и всех, кто сравнительно свободнее них в мышлении и восприятии, за будто бы несбыточные надежды освободится. Беспомощность и бесполезность всегда была объектом осмеяния, но только в последние два столетия смех над возвышенным стал прерогативой тех, кто ничем высоким обладать и создавать таковое не мог.